class="v">Or seal’d within the iron hills?

Так как же может человек —

Ее последнее творенье,

И нет которому сравнения,

что к небу обращен вовек,

Что Господу построил храм,

Что верит, что любовь есть Бог

И что она – закон Всего,

Природы вопреки когтям,

Тот, кто любил, терпел побор

И кто страдал за Справедливость —

Заброшенным в пустыню быть ведь

Или в кольцо железных гор?[230]

Теннисон, In Memoriam, раздел LVI

Природа red in tooth and claw [с кровавыми клыками и когтями]: этот великолепный образ часто принимают за знак влияния Дарвина на английскую поэзию, хотя In Memoriam (1850) была написана на несколько лет раньше, чем «Происхождение видов». Но еще больше, чем сам образ, завораживают грамматические ухищрения, на которые идет Теннисон, чтобы приглушить воздействие этого образа: погружает его в уступительное замечание в скобках (– Tho’ Nature…) внутри вопросительного предложения, которое растягивается на четыре строфы (shall he /… / be blown) и подразделяется на шесть разных определительных придаточных предложений (who seem’d… who roll’d… who built…). Минотавр в лабиринте. Поэтический разум прозревает вымирание человечества – и прячет это прозрение в невероятном словесном лабиринте. Это гораздо эффективнее рыцаря у Миллеса: сложность синтаксиса вместо закованного в броню ханжества. Но в основе лежит то же самое желание – запирательство [disavowal]. Взять истину, которая каким-то образом выбралась на свет, и заключить ее в скобки:

…Or seal’d within the iron hills?

No more? A monster then, a dream,

A discord. Dragons of the prime,

That tare each other in their slime,

Were mellow music match’d with him.

O life as futile, then, as frail!

O for thy voice to soothe and bless!

What hope of answer, or redress?

Behind the veil, behind the veil.

Или в кольцо железных гор?

И это все: Вражда за сим,

И предрассветная вся нечисть,

Друг друга грязью что бесчестит —

Лишь музыка в сравненье с ним.

О жизнь, вся в хрупкости и тщете!

В твоем же гласе – утешенье!

Но на ответ иль исправленье

Питать надежду на том свете[231].

Behind the veil, под покровом. Шарлотта Бронте пишет о книге по естественной истории: «Если это Правда, то не могла бы она окружить себя тайнами и прикрыться?». Чарльз Кингсли в письме своей жене: «Не занимайся домыслами, а уж если пришлось, то слишком не увлекайся. Бойся довести аргументы до логического конца»[232]. Спустя поколение мало что изменилось. «Ибсен обсуждает болезни общества, о существовании которых мы, к сожалению, знаем, – пишет анонимный рецензент „Кукольного дома“, – но оттого, что их вытащат на свет божий, не будет ничего хорошего»[233]. О чем здесь «сожалеют» – о том факте, что некоторые общественные болезни существуют или о том, что нас заставляют узнать об их существовании? Почти наверняка о последнем. Запирательство. И опять-таки это не просто легкоранимый журналист выражает свое недовольство. «Сокровенная истина остается скрытой – к счастью», – восклицает Марлоу в «Сердце тьмы». Скрытой? Колонии – это истина метрополии, писал Сартр в предисловии к «Проклятьем заклейменным» Фанона; и в самом деле, по мере того как Марлоу продвигается вглубь Конго, истина о Курце и колониальном предприятии (почти что) выходит на свет: «Словно передо мной разорвали пелену. Лицо цвета слоновой кости дышало мрачной гордостью; безграничная властность, безумный ужас…»[234]. Словно разорвали пелену: Конрад в «Сердце тьмы» так часто акцентирует трудности зрения[235], что это должно было быть долгожданным откровением. А вместо этого: «Я задул свечу и вышел из рубки». Это прекрасно: возвращение во тьму. Эту приподнятую пелену, заключает Марлоу, «я не представлял себе <…> и надеюсь, никогда больше этого не увижу»[236].

Если быть точными, запирательство не было прерогативой британцев: в «Донье Перфекте» Перес Гальдос с мягким сарказмом говорит о «сладостной терпимости любезного столетия, которое придумало странные завесы языка и поступков, чтобы спрятать все, что могло показаться неприятным, от глаз общества»[237], тогда как в одной из величайших хоровых сцен в «Травиате» Верди вся труппа реагирует на разоблачение проститутки – момент «Олимпии» в чистом виде – страстным требованием снова ее скрыть[238]. В отличие от атемпоральной сцены итальянской оперы или отсталой провинции «Виллаоренда» Гальдоса, британский капитализм середины века сам подготовил условия для буржуазного реализма, описанного в «Манифесте Коммунистической партии», Теннисон действительно видел кровавые клыки и когти, а Конрад – высохшие черепа империализма. Видели и задули свечу. Это самоослепление – фундамент викторианства.

3. Готика, un déjà-là [уже наличное]

В середине XIX столетия существовал один жанр романа, по очевидным причинам характерный для английской литературы: так называемый индустриальный роман, или роман «о положении Англии», специализировавшийся на конфликте между «хозяевами и простыми людьми». Но во многих из этих романов также находится место и для конфликта другого типа: на этот раз между разными поколениями одной и той же буржуазной семьи. В «Тяжелых временах» (1854) утилитарист Грэдграйнд чувствует, что его дети его предали, отправившись в цирк («с тем же успехом стишки могли бы почитать»); в «Севере и Юге» (1855) старая миссис Торнтон на чем свет стоит ругает классиков («классики годятся тем, кто попусту растрачивает жизнь в деревне или в колледжах»), тогда как ее сын, владелец мануфактуры, сначала их изучает, затем женится на дочери учителя; а в романе Крейк «Джон Галифакс, джентльмен» (1856) молодой промышленник Галифакс ожесточенно спорит со своим наставником Флетчером, который продолжает думать о прибыли во времена неурожая. Детали могут быть разными, но схема остается одной и той же: когда сталкиваются два поколения, старшее оказывается гораздо более буржуазным, чем младшее: более строгим, зашоренным, жадным, но в то же время более независимым, бескомпромиссным, нетерпимым к доиндустриальным ценностям, «слишком гордым, чтобы быть джентльменом», как сказано о Кобдене. Только вот независимость в данном случае представлена как одиночество: миссис Торнтон – вдова, так же, как и Флетчер, Грэдграйнд, Домби (в «Домби и сыне», 1848), Миллбэнк (в «Конингсби» Дизраэли, 1844); все они отмечены раной, которая так и не затянулась, и это так или иначе отражается на жизни их детей: в