По сей день «Баядерка» остается одной из витрин труппы; богатая санкт-петербургская пластика женщин, широкие шаги, наэлектризованность и властные пор-де-бра мужчин еще несут на себе явный отпечаток бывшего директора. Когда его впервые попросили поставить в Парижской опере танец Теней, Рудольф не хотел браться за работу, сказав Рольфу Либерману: «Когда ваши танцоры и ваши критики будут готовы к этому балету. Это не такой балет, который получаешь, это балет, с которым растешь. Возможно, вам нужно десять лет. Чтобы его исполнить, танцорам нужно проявлять скромность, дышать в унисон. Это свойственно английским танцорам… В то же время в Париже, как в Москве, выше всего ценится индивидуальность… Поэтому не совсем получается».

Нинель Кургапкина признается, что ей было трудно научить французов стилю Кировского театра. «В их подготовке этого нет. Они не хотят и не могут так танцевать».

Но, как понял Рудольф, «Баядерка» – произведение, к которому танцоры должны стремиться. Пройдут годы, прежде чем солисты оценят пантомиму и овладеют ею, прежде чем весь кордебалет будет «дышать в унисон». На самом деле столько же времени понадобилось французским критикам для того, чтобы изменить к лучшему мнение о чистом классицизме Петипа. Первые обзоры – даже статья большого защитника Рудольфа, Рене Сирвена, – представляли собой жалобы, что балету недостает дерзости и воображения, что нужен был более современный подход.

Какими бы ни были мотивы Рудольфа внести так мало своего в хореографию, то, что его карьера танцовщика закончилась, означала, что он впервые получил возможность увидеть постановку в целом, а не просто как очередное орудие для себя. Виолетт Верди это предсказывала, заметив в 1986 г.: «Я убеждена, что его величайшие годы как хореографа еще впереди, когда он совершенно устранится как исполнитель. Вот тогда мы в полной мере оценим его познания и творческие способности». Джон Персивал, однако, был не одинок в том, что привлекал внимание к «одной большой неприятности», а именно к тому, что Рудольфу не дали исполнить его желание и восстановить последнее действие. Однако, учитывая обстоятельства, иного ожидать трудно. Как уместно, что балет, в котором Рудольф видел отражение своей борьбы с балетной труппой Парижской оперы, должен заканчиваться сценой прощения и любви, а не мести. В голову приходит примирительное настроение последних произведений Шекспира; развязка «Зимней сказки», которая оборачивается не трагедией, как мы ожидаем, но разрешается, как «Баядерка» Рудольфа, безмятежностью и возобновлением дружбы.

На следующий день после спектакля на набережную Вольтера приехал Барри Вайнштейн, чтобы обсудить разные вопросы, в том числе, как он выразился, «место отдыха» Рудольфа. Не любивший подобные эвфемизмы, Рудольф отрезал: «Что вы имеете в виду? Где я буду похоронен?» – «Да, – ответил Вайнштейн, – место последнего отдыха». Но момент для такого разговора был неподходящий. «Он чувствовал себя бессмертным», – сказал Шарль Жюд, который едва успел приехать, как Рудольф велел ему тут же ехать в отделение «Эр-Франс» и купить билеты на остров Сен-Бартельми. Когда зашел Григорович, чтобы поздравить его с успехом, Рудольф взволнованно заговорил о том, что хочет делать дальше. «Я хочу продавать себя, – воскликнул он. – Хочу ставить мои постановки или дирижировать чем-то еще». Он пребывал в эйфории, когда к нему обратилась Люба. «Я спросила, как прошел вечер, и он ответил: «Превосходно! Я так счастлив». А потом спросил, говорила ли я с Собчаком, и велел убедиться, что он не забыл о своем обещании». Рудольф по-прежнему считал, что у него «еще остается свободное время», и намеревался использовать каждый оставшийся час. Он получил приглашения дирижировать не менее шести произведениями: «Коппелией» осенью для труппы Ролана Пети в Марселе; «Щелкунчиком» для балета Сан-Франциско; «Петрушкой» для «Нидерландского национального балета» в новый, 1993 г.; «Дон Кихотом» на премьере восстановленной постановки «Австралийского балета» в феврале 1993 г.; «Щелкунчиком» в марте в Граце, где директором был старый друг Рудольфа по Вене Герхард Бруннер. «Никто не знал, будет у него год, два года – или всего неделя».

Руди ван Данцигу, который тоже приехал на набережную Вольтера на следующий день после премьеры, казалось совершенно нелепым всерьез говорить о будущем. Он и Тур ван Схайк поехали туда, собираясь попрощаться, а вместо этого им пришлось слушать, как Рудольф делится своими планами, в то же время «высматривая признаки недоверия» в их глазах. «Нам пришлось подыгрывать, и нам казалось, будто мы притворяемся, – говорит Руди. – Я чувствовал себя таким лицемером – даже комедиантом, – потому что все было настолько двусмысленно».

В своих мемуарах о Нурееве в западающей в память живой главе, озаглавленной «Миллион песен о любви – потом»[209], Руди ван Данциг описывает ту сцену так, как все происходило на самом деле. Исхудавший Рудольф лежит в полутемной комнате, а Марика и Жаннет то входят, то выходят, «слушают, моют, кормят», а Дус просматривает газеты, выискивая любое упоминание о «болезни нашего времени» («поэтому на постель Рудольфу ложатся всего пара отзывов»). Не желая утомлять его, Руди и Тур перешли в другую комнату «и приглушенно разговаривали с женщинами». Однако Марика, которой не нравился их «мрачный вид», решила высказаться начистоту. «Эти люди изливали в гостиную свою грусть, и я вынуждена была сказать им: «Рудольф очень чувствителен к такого рода вещам, так что, прошу вас, подбодритесь». Они излучали скорбь, и Рудольф ее чувствовал даже через стену». Подобно Джеймсу Редфилду, автору книги «Селестинские пророчества», Марика верила в «важность возвышения других»; в то, что, полностью сосредоточившись на ком-то, можно стать каналом для высшей духовной энергии, которая исходит «из божественного источника». «Однажды я просидела, держа Рудольфа за руку, семь часов. Дело было не в том, что он держал за руку меня, а в энергии, которую можно было ему передать. Вот в чем заключалась главная цель моего присутствия. В тот миг можно сказать: «Я с тобой глубоко, и куда бы ты ни пошел, с тобой пойду я. Чтобы поддерживать тебя».

И Жаннет делала все, что могла, чтобы поднять настроение Рудольфу, а когда позвонила Ли Радзивилл, чтобы передать привет, призывала Ли приехать лично. «Я вошла в спальню, чтобы сказать, что она скоро приедет, и увидела, как он оживился. Он не хотел, чтобы она видела его в плохом состоянии, поэтому я помогла ему намотать тюрбан из полотенца Ральфа Лорена». Когда приехала Ли, Рудольф «растянулся, как мадам Рекамье», на диване в гостиной. «Игра была блестяще удивительной. Полный девятнадцатый век. Его достоинство и благородство были необычайны. Достоинство, с которым он умирал». Жаннет, кроме того, уговорила Рудольфа повидаться с Мадонной, которая прислала огромный букет цветов и записку, что она остановилась в парижском отеле «Ритц» и сочтет за честь встречу с ним. «Кто такая Мадонна?» – спросил он. Жаннет объяснила, и Рудольф сказал: «Хорошо, позвони ей и пригласи на чай». Так как в тот день, когда Мадонна могла прийти, они улетали на Сен-Бартельми, она спросила, не могут ли они отложить поездку. Но тогда ничто не могло остановить Рудольфа. Мишель Канеси очень старался: путешествие утомительное, сначала предстояло лететь в Америку, пересесть на Гаити и еще раз на Мартинике, прежде чем сесть на крошечный самолет, который мог приземляться на острове. Глядя на своего умирающего друга, Руди ван Данциг не сомневался в том, что до острова Рудольф не доберется. «Это мечта, химера». Но только не для Рудольфа. «Погодите, пока не свалитесь с дерева. Тем временем наслаждайтесь жизнью по полной и ни от чего не отказывайтесь».