Приехав в Нью-Йорк 21 апреля, за 16 дней до выступления, Рудольф начал каждое утро работать с Чарльзом Баркером, главным дирижером АТБ, и пианистом. Он был настолько слаб, что не выдерживал больше одной репетиции с оркестром, но музыканты уже сплотились в своем уважении к нему и решили сделать все, что в их силах. «Они выручали легенду, – говорит Дэвид Ричардсон из АТБ. – Настало время расплаты». Вечером 6 мая 1992 г. перед спектаклем Мод и Уоллес вынуждены были помогать Рудольфу облачиться в дирижерский фрак. Оба были убеждены, что на весь вечер его не хватит. «У него не было сил даже на то, чтобы застегнуть пуговицы, но он все же каким-то образом вышел и дирижировал». Он допустил несколько ошибок (мандолинисты начали раньше времени и вынуждены были вступить снова; темп в последних двух действиях был медленным, как на похоронах), но Рудольф никогда не вызывал такого уважения зрителей. «Это было потрясающе, – вспоминал Ричардсон. – Не идеально, но в его решимости дойти до конца было нечто настолько героическое! Я думаю, что все были взволнованы, оказавшись на представлении, которое, как мы знали, добавило ему немного жизни». В записке, которую передали Рудольфу за кулисы, Джекки Онассис написала: «Милому Рудольфу с любовью и восхищением вашей великолепной премьерой. Мир получил нового маэстро – и он мой любимый».

В зале была типичная нью-йоркская публика, посещавшая гала-представления, среди знакомых светских фигур можно было увидеть Монику ван Вурен, которая пришла помириться с Рудольфом. «Было просто чудесно, – вспоминал Уоллес, – потому что она как будто ничего не пропустила. Просто села к Рудольфу в машину, и они вместе поехали в туннель в сторону Линкольн-центра». В «Дакоте» устроили прием после спектакля, который продолжался до половины четвертого утра; Рудольф сидел замотанный платками, «раздутый от гордости». «Все отдавали ему дань и так его обожали, – сказала Джорджина Паркинсон. – Сильви сидела на полу у его ног». Однако Рудольф не считал, что его спектакль стал «прощанием с Нью-Йорком», как задумала Джейн Херманн. Он думал, что у него появилась возможность требовать новых ангажементов. Так как он снова стал «сам себе импресарио», он спросил дирижера «Нью-Йорк Сити балета» Питера Мартинса: «Когда я буду дирижировать у вас?» – и в разговоре с Фрэнком Огастином он рассказал о своем замысле дирижировать в Оттаве. «Я хотел, чтобы Рудольф принял участие в гала-концерте, и спросил, сколько он возьмет. «Заплатишь сколько сможешь, – ответил он, а когда я предложил гонорар, он расхохотался: – Что ж, это намного больше, чем мне дали в АТБ!» На следующее утро Рудольф на несколько дней уехал на свое ранчо в Вирджинии, чтобы набраться сил. Жаннет испекла кукурузный хлеб, Уоллес жарил барбекю, а из Вашингтона приехал Вакси Хюбнер. «Знаешь что? – обратился Рудольф к Вакси, когда они остались одни. – Я что-то ужасно устал». «Не знаю, был ли я в состоянии ответить; наверное, я ничего не сказал. Но настал момент, когда я подумал: может быть, он ненадолго перестал бороться. А потом все вернулось».

После того как Рудольф дирижировал в Вене программой, состоящей из произведений Россини и Моцарта, Рудольф в середине июля полетел в Сан-Франциско, чтобы дирижировать студенческим оркестром Калифорнийского университета, который исполнял отрывки из «Ромео и Джульетты» и «Героической симфонии» Бетховена; хотя он тогда этого не сознавал, тот концерт стал для него последним. В сопровождении Жаннет и Армен он провел несколько дней в доме Натальи Макаровой в Напа-Вэлли; он ел очень хорошо, потому что в гостях были шеф-повар Джеремайя Тауэр и один знакомый ресторатор. «Они ходили в огород и рвали зелень, из которой делали невероятные салаты», – говорит Жаннет. Кроме того, она помнит, как ее брали посмотреть на маленькую русскую часовню, построенную Макаровой, – «такие часовенки были у русских до революции». Рудольфа это чрезвычайно позабавило, но он съязвил: «Для того чтобы спасти ее душу, одной часовни мало!» Но, потрясенная его болезненным видом, Макарова говорит, что «больше не могла на него сердиться». И все же прежняя вражда всплыла на поверхность, когда она предложила Рудольфу сыграть в шахматы. Он выиграл, но так устал, что не мог продолжать, поэтому Жаннет предложила научить его играть в джин-рамми.

Они еще долго играли после того, как остальные ушли спать. «Спустилась Наташа и сказала: «Очень поздно. Тебе надо поспать». Но Рудольф не хотел спать».

На следующее утро Жаннет, которая толком не поспала, проснулась оттого, что в ногах ее кровати стоял Рудольф. «Что случилось?» – «В моей комнате холодно. Где Армен?» «Он искал мою мать, чтобы она согрела его. Я не могла вспомнить, в какой комнате она ночует, и он лег в мою постель».

Вернувшись в Париж в конце июля, он начал работать над «Баядеркой», премьера которой была запланирована на октябрь. Балет Петипа, действие которого происходило в Индии V в., получил свое название от баядерки, или храмовой танцовщицы, Никии, в которую влюблен благородный воин Солор. Подобно «Лебединому озеру», «Сильфиде» и «Жизели», это история неверности и нарушенных обещаний; согласившись жениться на дочери раджи, Гамзатти, герой косвенно причастен к убийству Никии, которое происходит во время церемонии его помолвки. Еще очарованный ею Солор вызывает духа Никии в опиумном трансе – мощная галлюцинация, в которой она размножается и является в сопровождении тридцати двух копий, которых танцует кордебалет. Это танец Теней в третьем действии (Рудольф ставил его в Париже в 1974 г.), превосходная сущность классического балета и полный контраст с мелодрамой и ярким зрелищем, которое ему предшествовало. Первое действие оригинальной версии 1877 г. представляло собой почти целиком пантомиму, а второе действие, в котором Солор появляется на огромном слоне, требовало 230 танцоров и статистов, который заполняли сцену в роли черных детей, рабов, баядерок, вооруженных охранников, браминов, куртизанок и охотников. Ничего удивительного, что полномасштабный балет не представляли за пределами России до 1980 г., когда Макарова, сделавшая одно действие из первых двух Петипа, поставила «Баядерку» в АТБ. По мнению Рудольфа, однако, сделанные ею сокращения были ошибкой, так как убрали почти весь колорит и блеск «Баядерки». «Петипа высоко ценил фольклорные танцы, и я постараюсь сохранить верность Петипа».

Чтобы помочь ему создать «Баядерку» Петипа, Кировского театра, настоящую», Рудольф привез в Париж Нинель Кургапкину, хотя по-прежнему собирался добавить больше танцев для мужчин. Этого следовало ожидать; Нинель объявила, что она «приехала не для того, чтобы скрепить подлинность балета, а для того, чтобы следовать замыслу Рудольфа»[205]. Однако удивительной была его полная перемена отношения к пантомиме. Если бы он ставил такой балет, какой ему хотелось, в двадцать с небольшим лет, он бы почти наверняка убрал традиционные жесты, обозначающие: «Я люблю тебя», «Она красавица» и так далее, как он в свое время бойкотировал миманс Марго в роли Одетты в 1962 г. Однако, работая с ним над ролью Солора, Шарль Жюд вспоминает, как Рудольф заставил Нинель продемонстрировать, «что делают в России», а потом немедленно согласился со словами: «Ладно, так и делай». Чарльз считает: причина была в том, что у Рудольфа больше не было сил спорить или совершенствовать; но, кроме того, изменились его замыслы. После создания роли Джульетты и присоединившись к нему в Опере в роли репетитора, Пат Руан заметила глубокую разницу в подходе Рудольфа к работе. Когда она начала репетировать его «Лебединое озеро», он предупредил ее, что французские танцоры очень «сопротивляются» пантомиме, так же, по сути, как сопротивлялся когда-то он сам. Но в то время как в «Ромео и Джульетте» он хотел, чтобы все эмоции выражались через движение, он постепенно понял, что пантомима – неотъемлемая часть классического репертуара, и, по словам Руан, он «был очень точен в своих указаниях, требуя сохранить ее ясность».