взятку. Слуги из дворца Уседы, пишет Кеведо, отличались удивительной подлостью, готовы были передраться за мельчайший куш и даже упаковкой не погнушались: «Вата и та не осталась без дела: ею обернули свечные огарки». Ящикам, в которых прибыли подарки, тоже нашлось применение: «Деревянные ящики, зная, для чего послужили, думали было от стыда удрать, но слуги, прознав, что они из тополя, обрадовались и растащили их на теннисные ракетки».

«Юдифь, убивающая Олоферна»

Размер «Юдифи, убивающей Олоферна» — два на полтора метра. Ее трудно нести в одиночку, но и помощи просить вроде бы незачем: можно ухватиться за нижний край, плечом поддеть центральную перекладину и перетащить с одного конца площади Сан Луиджи на другой. Караваджо так и сделал: в студии взвалил картину на плечо, пересек дворик, отделявший комнаты прислуги от кухни, перешел площадь и вступил под своды дворца банкира Винченцо Джустиниани, заказчика.

Эта работа стала последней перед тем, как Караваджо превратился в главную римскую знаменитость непростого рубежа XVI и XVII веков. Надо полагать, он закончил ее раньше, чем церковь Сан Луиджи деи Франчези распахнула двери к первой мессе, потому что неприлично опаздывал сдать «Призвание» и «Мученичество» для капеллы апостола Матфея в этом храме. Он уже дважды пропустил сроки, назначенные французской общиной, а кардинал Маттео Контарелли, затеявший строительство капеллы в честь тезки-апостола, успел отдать богу душу.

У Караваджо были свои причины задержать работу: он впервые писал для храма и хотел, чтобы широкая публика получила настоящие шедевры — так оно, несомненно, и вышло. Кроме того, звезду удачи, осиявшую его путь, зажгли дель Монте и Джустиниани, и он стремился сперва угодить меценатам, а уж потом — любым другим клиентам.

Ночь 14 августа 1599 года, когда Караваджо перетаскивал холст с обезглавленным Олоферном из палаццо Мадама в палаццо Джустиниани, наверняка выдалась жаркой, и, вероятно, на нем не было легендарного черного плаща, в который он закутан во всех описаниях (а их сохранилось множество), делавшихся перед отсидками художника в римских кутузках.

Меризи был человек отчаянный, склонный к крайностям. Лето и осень 1599 года — один из самых продуктивных периодов его творчества, а потому, передавая картину в палаццо Джустиниани, он, скорее всего, находился в состоянии лихорадочной трезвости: красные глаза, тусклая кожа, блуждающий взгляд, как у любого, кто проработал несколько дней подряд без отдыха. Караваджо не делал набросков: сразу писал маслом по холсту и не доверял воображению, столь излюбленному инструменту маньеристов. С помощью натурщиков воспроизводил в студии сцены задуманных картин. Творил без устали, медленно, миллиметр за миллиметром, строго следя за светом, который переносил на холст, как видел.

Юдифь отрубает голову Олоферну ночью, и это, скорее всего, означает, что Караваджо запирал ставни и писал натурщиков при свечах. Вероятно, он сдал картину, как только счел ее законченной. Ему нужны были деньги, чтобы продолжать работать — теперь не отвлекаясь — над монументальными холстами для Сан Луиджи деи Франчези.

Надо думать, он пересек площадь быстро, крадучись, не заговаривая с бездельниками, успевшими по нему соскучиться, пока он работал. Картину было видно всем, потому что он не мог обернуть ее тканью — холст очень долго сохнет, — или развернуть изображением к плечу. У дверей палаццо Джустиниани спустил ее пониже, осторожно поставил на носки сапог, чтобы не запачкать в пыли, и взялся за дверной молоток, придерживая картину другой рукой.

Джустиниани жил по расписанию охотника, так что в момент прихода Караваджо он, наверное, сверял вчерашние счета у себя в кабинете. Или во дворе расчесывал гривы своим скакунам, пока конюшие готовились задать им корм. Чашку горячего шоколада — единственную роскошь, которую себе позволял, — он уже выпил. Кто-то позвал его и спросил, что делать с полоумным: стучится с улицы, а в руках какая-то безобразная картина. Если дело происходило во дворе, это могла быть кухарка: «Страх-то какой!» — «Ты про него или про картину?» — «Да оба страшные, но картина все же пострашнее будет». — «Дайте ему поесть, и пусть поставит картину в кухне». И побежал в студиоло взять вторую часть гонорара из секретера. О чем сохранилась собственноручная запись: «Ago 14/60 scudi/Pitt Merisi»[80]. Может, тогда ему и пришла мысль повесить картину именно там, чтобы наслаждаться ею в одиночестве.

Долгие годы считалось, что столь экстравагантный поступок — заказать картину для единоличного любования — объясняется тем, сколько в ней насилия: одной рукой героиня оттягивает злодею волосы, а другой перерезает горло, словно хряку; голова его вывернута, потому что вот-вот отвалится; струи крови; вздыбленные соски; предвкушение во взгляде служанки, готовой подставить тряпицу, когда лопнет последняя жила и добыча упадет. Это объяснение, однако, не вяжется с дальнейшей судьбой картины: через некоторое время Джустиниани подарил ее — вместе с занавесками — генуэзскому банкиру Оттавио Коста, своему партнеру по крупным ватиканским вложениям и товарищу по охоте.

Письменных упоминаний о передаче картины нет, но, так или иначе, она вместе с еще одной работой Караваджо, также изначально принадлежавшей Джустиниани и написанной с той же натурщицы, всплывает в коллекции Коста.

В 1601 году знаменитую куртизанку Филлиде Меландрони, позировавшую как для Юдифи, так и для Магдалины в «Марфе и Марии Магдалине», арестовали посреди ночи в пристройке дворца Джустиниани. При ней находился ее сутенер Рануччо Томассони.

Не исключено, что она была любовницей Джустиниани и вследствие вопиюще скандального ареста — несомненно подстроенного каким-нибудь жаждавшим мщения мелким ростовщиком-завистником, — банкиру пришлось избавиться от обеих картин с ее изображением.

Караваджо, вероятно, тоже нелегко далась эта утрата: после ареста он больше не рисовал Филлиде Меландрони, а ведь она была его самой удачной моделью — не только ослепительной красавицей, но и помощницей, наделенной недюжинным драматическим даром: святая Екатерина Александрийская с крупного полотна, купленного дель Монте и находящегося сегодня в мадридском собрании Тиссен-Борнемисы, — это тоже она.

Кстати, сутенер Филлиде, Рануччо Томассони, был тем самым человеком, которого Караваджо убил на теннисном корте в Кампо Марцио несколько лет спустя. Собственно, убийство можно было предсказать давно — оба регулярно заявляли друг на друга в полицию и наказывались за поножовщину и дебоши, все более возмутительные. Вряд ли Филлиде проводила ночи напролет в студии Караваджо из одной любви к искусству, и вряд ли их близость была исключительно профессиональной: он не только рисовал ее, а она спала с ним не только в силу своего ремесла.

Вероятно, Джустиниани и Караваджо понимали, что делят благосклонность одной женщины — принадлежавшей Томассони. Кроме того, банкир был политическим союзником и