Приятельница Эрика Арлетт Кастанье позвонила ему в Торонто и сообщила, что Рудольфа видели в клинике, где лечат от СПИДа. «Я должен ехать к нему!» – воскликнул Эрик, но, когда он позвонил, чтобы предупредить, что скоро будет в Париже, Рудольф отвечал удивленно и спросил, не потому ли Эрик едет, что хочет посмотреть «Сиреневый сад» Тюдора. «Представляешь?! – спрашивал Эрик, обращаясь к Арлетт. – Я еду специально, чтобы повидаться с ним, а он говорит мне такое!» Но хотя ему не удалось заставить Рудольфа признаться, Эрик, у которого «сердце разрывалось, когда он видел, что Рудольф делает со своей карьерой», решил воспользоваться плохим состоянием здоровья друга, чтобы убедить его перестать выступать. «Не сомневаюсь, твою проблему с легкими можно решить с помощью долгого отдыха от труппы и танцев. Я очень забеспокоился, когда услышал, что ты снова устраиваешь гастроли в Лондоне и каждый вечер танцуешь. Я понимаю, как много для тебя значит возможность находиться на сцене и как мало ты заботишься о своей жизни, а теперь и о здоровье».

Огорченная слухами Марго прилетела в Париж, не предупредив Рудольфа, так что он не мог напустить на себя храбрость. Заверив себя в том, что все хорошо и что у него всего лишь простуда, она вернулась в Панаму, сказав Мод, что Рудольф прав, что продолжает запланированные выходы на сцену в «Жизели». «Прекрасно понимаю его чувства. Лучше вернуться на сцену и продолжать». Но, как поется в старом гимне шейкеров, «Трудно танцевать, если дьявол сидит у тебя на спине», и Рудольф вынужден был отменить спектакли. В виде особой услуги в Лондон прилетел Барышников, чтобы заменить его, и, встревоженный тем, как плохо выглядит Рудольф, позвонил Жаннет Этередж, как только вернулся в Нью-Йорк. «Миша сказал: «Он по-настоящему болен. Если ты ему друг, ты должна обратить на это внимание». Поэтому Жаннет прилетела к Рудольфу в Кливленд, куда он привез на короткие американские гастроли группу танцовщиков Парижской оперы. «Я все искал признаки того, что он болен, но мне показалось, что он такой же, как раньше. Я слышал о ночной потливости и СПИДе, смотрел на его простыни, но потом подумал: «Да ведь он всегда так спал – свернувшись в комок». Он просто похудел и много кашлял, но ведь у него была пневмония».

Рудольф попросил Мод приехать в Париж и пожить с ним. «Он хотел, чтобы я была с ним, потому что он так ужасно себя чувствовал». Но помимо того, он хотел сам сообщить ей новость. Слухи были для нее тяжким ударом. Она говорила Мари-Сюзанн: «Не может быть – это всего лишь сплетни!» Но когда Рудольф однажды спросил ее: «Мод, знаешь, что у меня в крови?» – она просто ответила: «Да». И больше он об этом не заикался».

Рудольф в то время работал над новым балетом по роману Генри Джеймса «Площадь Вашингтона». Вместо Найджела создавать либретто ему помогал сценарист Жан-Клод Карьер. Входивший в парижскую группу Питера Брука Карьер все больше интересовался театром; он познакомился с Рудольфом, когда открылся театр «Буфф дю Нор». «Я видел, что он идет один. Он самый первый вошел и купил билет – таким он был человеком». С тех пор они подружились и несколько раз ужинали друг у друга дома. Рудольф любил беседовать о французских писателях, особенно Прусте, – он признавался, что Пруста ему нелегко было понять. «Наконец он прочел его по-русски». Работая над «Площадью Вашингтона», Рудольф попросил Карьера помочь ему выбрать важные моменты, хотя и сам фонтанировал идеями – в основном не имевшими отношения к роману. «Больше всего его занимало понятие вины; вины по отношению к тому, кого ты не помнишь». Это проявлялось в том, как отец героини, доктор Слоупер (роль которого исполнял Рудольф), как будто наказывает себя за смерть жены. Его мучительное соло поставлено в манере Грэм; вот еще один пример того, что Рудольф хотел объяснить, что происходит, еще до начала собственно действия.

Работая над постановкой, он проводил много времени с Шарлем Жюдом, кого выбрал на роль Морриса Тауншенда, поклонника Кэтрин, охотника за богатым приданым. Хотя было известно, что и сам танцовщик довольно корыстен – «Чарльз любит деньги, вместо глаз у него значки доллара», – маловероятно, что Рудольф подбирал исполнителей, похожих по характеру на персонажей, так как Джуд утверждает: они оба забывали о сюжете, пока вместе работали над постановкой. Он вспоминает, как они дружно работали над джазовой, в духе Астера, комбинацией элементов Тауншенда и Доктора; они должны были постоянно меняться местами, то взбегая по лестнице, то спускаясь с нее. «Мы были как отец и сын – и наконец сын становится отцом». Кроме того, Джуд уверяет, что Рудольф хотел, чтобы «Площадь Вашингтона» представляла две страны, в которых он проводил больше всего времени – его затворническую жизнь в Париже против общественного шума и движимой долларом культуры Нью-Йорка. В результате получилось как будто два разных балета: интимный, элегантный мир романа Джеймса контрастировал с фантасмагорическими парадными сценами уличной американской жизни XIX в. Что же касается фантастической стороны, которую Рудольф называл «свободой и какофонией улиц», он выбрал марширующие оркестры Чарлза Айвза: «Отец Айвза руководил оркестром, и они с сыном, бывало, экспериментировали: один оркестр шагал к площади в одной тональности; напротив шагал другой оркестр, который играл в другой тональности и другом ритме. И они сталкивались. В музыке Айвза [это] есть».

Он попросил стать музыкальным руководителем специалиста по Айвзу, Майкла Тилсона Томаса; Томас сделал подборку пьес композитора. Рудольф предлагал использовать камерную музыку Айвза для интерьерных сцен, «как будто доктор Слоупер играет», но позже утверждал, что Тилсон Томас хотел дирижировать с начала до конца. Более того, когда Рудольф самостоятельно изменил порядок пьес, Тилсон Томас «очень обиделся и ушел».

Однако сомнительно, мог ли даже атмосферный музыкальный контраст, которого добивался Рудольф, способствовать успеху «Площади Вашингтона». Стиль Айвза, как признавал он сам, – «не совсем Генри Джеймс», так как ее бравурный популизм совершенно не совпадает с психологической тонкостью книги. Сам балет стал ошеломляющей путаницей. Десять минут с начала действия – а сюжет не начинается, только одна за другой возможности танцевать для самого Рудольфа. Зрители понятия не имеют, кто такие три женщины, выступающие его партнершами (умершая жена, дочь, сестра). Склонность к загадочной эмоциональной драме он унаследовал от Энтони Тюдора, чье творчество он получил возможность изучить, готовя его вечер в Парижской опере. Мастер рассказа или определения характера через жест, Тюдор достигал своего, приковывая внимание зрителей к сиюминутной ситуации, в то время как Рудольф постоянно отвлекает взгляды. И хотя ансамбли на площади на параде в честь Четвертого июля искусно поддерживают контрапункт и маршируют наискосок навстречу друг другу, создавая настроение, граничащее с атональной истерией, массовые сцены не вписываются в семейную драму. Презрительный отзыв Крос о Рудольфе как «хореографе потрясающей некомпетентности» вызваны сценами в интерьере, слабо исполненными любовными дуэтами и поистине ужасным, на заплетающихся ногах, «комическим» номером – перепалкой Морриса и Тетушки – на мелодию «Боже, храни королеву».

Тем не менее кое-что в балете искупает его недостатки. Так, поражает воображение красноречивое па-де-де, во время которого Моррис ухаживает за Кэтрин на диване, а на заднем плане в другом темпе танцуют встревоженные призраки Доктора и его сестры. То, как Кэтрин все время шарахается от прикосновений поклонника, немедленно позволяет узнать персонаж романа: некрасивую, неуклюжую девушку, которая не может справиться с ролью романтической героини. Такой психологизм легко давался Тюдору и доказывает, что в отдельные моменты и Рудольф способен был сделать танец более красноречивым, чем слова.