Затем возник вопрос его поведения.

«Вы также упрекали меня в том, что я допускал насильственные действия и оскорбления. Если во время репетиций или в пылу страстей я допускаю вольности в языке или поведении, то только из-за любви к абсолюту, и мое желание общаться с танцорами, я хочу, чтобы они выступали на пределе своих способностей. У меня взрывной темперамент, из-за которого я совершаю поступки, о которых сожалею. И если речь идет о деле Мишеля Рено или других, то я первый упрекаю себя… Важнее всего в нашем искусстве результаты, добытые несмотря на те слова, которые я употребил, которые могли задеть вас и за которые я прошу у вас прощения».

Но хотя такая покорность была трудна для Рудольфа, больше всего он презирал необходимость отстаивать свою компетенцию в постановках классики, хотя он считал, что ему нечего защищать. Как он сказал танцорам, «именно в этой сфере я завоевал себе доброе имя… благодаря моему опыту в Кировском театре, в Ковент-Гардене и других труппах, где классический репертуар пользуется более солидной репутацией, чем в Парижской опере».

В конце концов конфликт разрешился благодаря «джентльменскому соглашению», компромиссу, по которому из двадцати пяти спектаклей «Лебединого озера» в сезон пятнадцать должны были идти в постановке Нуреева и десять – в постановке Бурмейстера. Как замечает Фуке, подобное решение было «немного глупым», однако оно в самом деле помогло труппе понять, что версия Рудольфа гораздо предпочтительнее буквальной версии Бурмейстера со счастливым концом в советском стиле. Хотя остаются серьезные изъяны (неуместные бравурные соло Зигфрида во втором акте и Ротбарта – в третьем акте и странно сумасбродное, в стиле Басби Беркли, искажение элегического четвертого акта), в этой постановке больше мастерства, чем в других произведениях Рудольфа.

На сей раз, за исключением Шарля Жюда, Рудольфа бросили даже его новые протеже. Тем не менее он не мог не восхищаться тем, как танцоры ему противостояли. «Среди самых молодых есть яркие индивидуальности… Они ищут внимания, и они создают дух конкуренции, что превосходно для балетной труппы». Элизабет Платель с этим согласна. «Мы латиняне по темпераменту, мы любим спорить, и Рудольф не был разочарован, когда мы сражались с ним». Однако приглашенные извне ощущали себя по-другому. Молодой английский хореограф Дэвид Бинтли, приглашенный Рудольфом, говорит, что первую неделю провел в кабинете, где пил чай, потому что на его репетиции никто не приходил. «Тогда я пережил самое разочаровывающее время в моей жизни. А когда я все же приступил к работе с танцорами, я не встречал ничего, кроме пустых лиц или ужасного самомнения. Они настолько не хотели ничего менять, что просто пожимали плечами и уходили. Я думал, должно быть, все потому, что им не нравлюсь я, но потом я стал смотреть другие репетиции – например, Руди ван Данцига, – и там было совершенно то же самое».

Оба хореографа покинули Париж, так и не окончив свои балеты. Ван Данциг в письме Рудольфу жаловался, что он «чувствовал себя обманутым, ему казалось, что его совершенно не принимают всерьез»[179]. Линн Сеймур, приехавшая помогать с репетициями, тоже принадлежала к числу тех, которая ненавидела каждую минуту работы в Парижской опере. «Оказалось, что мужчины чуть более восприимчивы, чем женщины; те были полны предвзятых мнений и отказывались нарушать старые обычаи. Они сказочно танцуют, но им с раннего возраста промывают мозги, и они воспринимают лишь один стиль, так называемый парижский шарм, от которого меня тошнит». Рудольф утверждал, что он почти ничего не может сделать: «Я не могу быть полицейским. Бессмысленно надевать на них смирительные рубашки: они должны все понимать». Его частые отлучки из Парижа лишь усугубляли проблемы с дисциплиной. «Танцоры – очень избалованные, жадные дети, и, когда он уезжал, это всегда создавало пустоту», – заметила Тесмар, а Моник Лудьере в интервью 1986 г. сказала примерно то же самое: «Когда он выступает, у него нет времени давать советы, а нам они нужны, потому что учит он фантастически».

«Почему ты не улыбаешься танцорам, когда мы встречаемся с ними в коридоре?» – как-то спросила Мод у Рудольфа. «Потому что они не улыбаются мне», – ответил он. «Все потому, что они нервничают; если ты им улыбнешься, они будут есть у тебя с руки». Но общение зашло в тупик. «Вы упрекаете меня, что я с вами не разговариваю, а я могу вам ответить: вы сами не приходите поговорить со мной», – сказал он труппе на собрании по поводу «Лебединого озера». И все же Рудольф не облегчал своим подопечным задачу. Как выразилась Сильви Гийем, «он хотел идти людям навстречу, но в то же время не мог себе этого позволить, потому что он был застенчив. Однако внешне он застенчивым не казался». А когда он не был молчаливым, Рудольф взрывался, поражая Мюррея Луиса силой своей ярости. «Я был в Париже и присутствовал на репетициях; я видел, как он буквально мучил молодых людей». На то, чтобы они «шли и исправлялись», Рудольф полагался на двух своих заместителей: дипломатичную Клер Мотт и Женю Полякова, который также прекрасно умел умиротворять тех танцоров, которых обидел Рудольф. «С Женей никто не чувствовал себя оскорбленным. Всем было хорошо».

Кроме того, Полякову удавалось высветить лучшее в Рудольфе. Он считал его «ягненком – очень нежным, очень добрым». Поляков, который тоже вскоре узнал, что у него положительная реакция на вирус СПИД, разделял и чувство вины Рудольфа из-за разложения на безнравственном Западе – по словам одного друга, «такую горечь Женя испытывал из-за секса без любви». Но по-настоящему их объединял только балет. Жан-Люк Шоплен наблюдал, как на набережной Вольтера они оживленно «разговаривали руками», разглядывая старомодные лазерные диски с записями русских балетов. «Рудольф так радовался, что с ним в Париже кто-то с родины, человек, которому можно доверять в смысле вкуса». Кроме того, именно «мягкого» Рудольфа наблюдала Мари-Сюзанн Суби; ее безмятежность, похожая на безмятежность Мод, оживлялась теми же невозмутимостью и чувством юмора. Дома она неожиданно для себя повторяла афоризмы и замечания Рудольфа, хотя он опускал определенные артикли, по-русски; она научилась от него и его любимым ругательствам. «Однажды моя дочь сделала мне выговор; она сказала: «Мама, ты говоришь, как Бог [так они его прозвали между собой]».

Мари-Сюзанн утверждает, что пять лет, которые она проработала с Рудольфом, были счастливейшими в ее жизни, но для Дус этот период Парижской оперы был «ужасным. Абсолютно ужасным». Натравливая одну на другую, Рудольф наслаждался своей ролью манипулятора. Он говорил Дус: «Ты должна помочь моей секретарше», а Мари-Сюзанн уверял: «Не думай, что ты обязана делать то, что просит Дус». Когда Рудольф звонил Дус и сообщал, когда прилетает, Дус неслась в аэропорт, но видела там «Мари-Сюзанн, которая пряталась в телефонной будке». Однажды он пришел на работу со словами: «Мы развелись. Дус меня возила и так грызла, что я оставил машину и ушел». Подпитывая свою тревожность, Дус устраивала драмы из пустяков. «Если Рудольф хотел на ужин оссобуко, а в мясной лавке не было голяшки, Дус превращала все в трагедию, – вспоминает Глория Вентури. – Трагедию из-за куска мяса!» Зато Мари-Сюзанн была одарена тем, что один очевидец называл «редкой легкостью». Жизнь Рудольфа отягощали многие тяжелые люди, а Мари-Сюзанн была легкой. С ней было весело».