Розенбаум позвонил Канеси и сообщил, что результат анализа положительный; Канеси, в свою очередь, передал известие пациенту. Услышав то, что он, как ему казалось, уже знал, Рудольф проявил озабоченность, но не чрезмерную, особенно из-за того, что в то время (ошибочно) считалось, что СПИД развивается не более у 10 процентов «серопозитивных» пациентов. Он очутился, по словам Розенбаума, «в таком странном состоянии, когда люди одновременно в добром здравии, но, возможно, скоро… заболеют, но их состояние «опасно», потому что они могут передавать вирус». Через несколько месяцев, когда СПИД диагностировали у Рока Хадсона, он разослал анонимные письма трем своим последним сексуальным партнерам, предлагая им сдать анализ, «чтобы убедиться, что все в порядке».

Однако у Рудольфа постоянного партнера не было; он с трудом мог бы разыскать своих многочисленных сексуальных партнеров. Они с Робертом Трейси разошлись летом 1981 г., и, хотя после того помирились (Рудольф сделал молодого танцовщика кем-то вроде «кастеляна» в своих апартаментах в «Дакоте»), их отношения, по словам Роберта, стали «теми же самыми, но без секса». Рудольф рассказал обо всем лишь двум своим ближайшим коллегам. В начале февраля он ужинал после спектакля в «Опера Комик» с небольшой группой, в которую входил Андре Ларке, президент Парижской оперы, который помогал «подготовить приезд Рудольфа» и после стал близким другом. «В какой-то момент вечера Рудольф повернулся ко мне и сказал: «Я болен. Пожалуйста, позвони моему врачу. Знают он и Мари-Сюзанн, а больше никто».

Ларке сразу же понял, что Рудольф имел в виду. «Тогда мы уже поняли о проблемах ВИЧ, и, конечно, я знал, какую жизнь вел Рудольф». На следующий день он позвонил Канеси, который сказал: «Да, Рудольф хотел, чтобы вы знали, что у него положительный результат анализа, но он здоров, так что не волнуйтесь. Если я замечу изменения, я вам сообщу».

Всего через несколько месяцев исследователи СПИДа подтвердили, что вирус передается через семя и кровь, но невежество в связи со способами заражения – боязнь даже пожимать руку «спидозным» – продолжалось и в течение следующих нескольких лет. Такая тревожная обстановка существовала и в медицинских кругах: Розенбаум пишет о враче, который признался, что сжигал перчатки, и спрашивал, следует ли сжечь и стул, на котором сидел пациент. Мари-Сюзанн уверяет, что она никогда не считала, что подвергается опасности: «Мне ничего подобного в голову не приходило». Но Рудольф боялся, что другие коллеги отнесутся к его болезни по-другому. «Если я расскажу, если весь мир узнает, что я болен, танцовщики станут меня бояться – они не захотят со мной работать». Мод, которой Рудольф признался в следующем году, прекрасно понимала причины. «Его профессиональная жизнь будет кончена. Пресса уже не оставит его в покое. И путешествовать он не сможет. Он ничего не сможет делать. Все, чего он хотел в жизни, – работать. Если он и умрет, то на сцене».

В марте, через шесть недель после весьма успешной постановки в стиле Марты Грэм, Рудольф решил почтить и себя самого. Все началось с «Мещанина во дворянстве», для которого он заново поставил столько элементов, что, просматривая видеозапись спектакля, Сюзи Хендл нашла его роль «неузнаваемой». В «Буре»[175] он ввел дополнительное соло для Просперо, долгое прощание с островом, а в «Марко Спаде», трехактном произведении, которое ранее Пьер Лакотт ставил специально для него, Рудольф настоял на исполнении стольких бравурных соло, что превратил в полную неразбериху и без того непонятный сюжет. В оригинальной постановке роль бандита, отца Анжелы, сводилась почти целиком к пантомиме. Однако Рудольф то и дело сбрасывал накидку, чтобы исполнить один хулиганский элемент за другим, поэтому те, кто не знали сюжета, наверняка решили, что Марко Спада – любимый поклонник Анжелы. «Роль главаря бандитов без нужды расширена, – писала Фреда Питт. – Трех-четырех соло наверняка достаточно для любого… (у него их шесть или семь)». Наряд Рудольфа в стиле принца Дезире придавал ему вид «благородного танцовщика», но его слабая техника вскоре открыла, что он не соответствует роли. Балет «Марко Спада» подарил ему одну из самых энергичных ролей, а герой, отчасти злодей, отчасти аристократ, стал еще одним примером двойных персонажей, к которым он тяготел.

«Сюита Баха» Франсин Ланселот, премьера которой состоялась 16 апреля 1984 г., была гораздо более приемлемой ролью для 46-летнего исполнителя. Технически несложная, она также потакала стремлению Рудольфа к сложным небольшим элементам, которые переполняют его хореографию. Оливье Мерлен называет их «gargouillades, ronds de jambe, petits battements sur le cou-de-pied»[176] в щебечущей манере балетов при дворе Людовика XIV». Сам король, танцевавший каждый день на протяжении двадцати лет, сделал любимый им вид искусства мужским делом, и Рудольф заботился о том, чтобы показывать себя в выгодном свете в этом королевском стиле. Понимая, что исполнение танца барокко – по сути, источника классического балета – может лишь обогатить его познания, он попросил ведущего специалиста по этому виду танца, историка Франсин Ланселот, создать для него специальную сольную партию. Представив ей весьма специфическое музыкальное произведение, Третью партиту для виолончели Баха, Рудольф не воздерживался от собственных хореографических идей. «В сарабанде, например, он практически исполнял элементы а-ля Марта Грэм. Некоторые называли это ересью, но меня это не шокировало. Даже во времена Рамо такие артисты, как мадемуазель Салле или Новерр, стремились к собственной интерпретации… к персонализации танца».

Уроки «французского танца» в Вагановской школе дали Рудольфу базу, но Ланселот все же была поражена той простотой, с какой он усваивал сложные цепочки с инстинктивным пониманием аутентичных жестов. Она помнила, какой страх сцены он испытывал перед тем, как исполнить 20-минутное соло – «огромное одиночество на этой обширной сцене в обществе одного лишь виолончелиста». И все же Рудольф редко настолько ощущал себя в своей стихии. «У него была страсть к барокко, – говорит его коллега Жан-Люк Шоплен. – Он любил симметрию; интеллектуальные построения музыки Баха; он собирал рисунки балетных костюмов того периода. «Сюита Баха» стала для него очень большим удовольствием».

«От меня ко мне» было любимым выражением Нуреева, и, хотя его танцоры все больше негодовали, видя, что их директор так часто выступает, Рудольф считал, что это – заслуженная награда. «Меня безжалостно бросили в сюрреальную Вселенную», – жаловался он, имея в виду всепроникающую административную систему Парижской оперы. «Он просто не понимал ее, – замечает Тьерри Фуке. – Он не понимал правил, бюрократии и особенно профсоюзных уставов, которые совершенно необходимо принимать всерьез, чтобы руководить такой большой труппой». Мод также об этом знала. «Рудольф терпеть не мог собрания, он терпеть не мог споры». С другой стороны, глубинное убеждение Рудольфа, что в его окружении нет полностью верных людей, делало для него возможным терпеть печально знаменитые византийские интриги внутри Оперы. И конечно, Парижской опере тоже приходилось терпеть Рудольфа. Танцоры никогда раньше не подвергались такому руководству – с ругательствами, приступами ярости, кульминация которых обычно выражалась в том, что он швырял в зеркало термос с чаем. «Я всегда считал, что для Рудольфа – это способ контролировать себя, – говорит Жан-Люк Шоплен. – Иначе он мог бы применить насилие к кому-нибудь».