Самым «иконоборческим» из первых поступков нового директора оказался тот, что он настоял на уничтожении Зала Лифаря, огромного зала для занятий в ротонде здания Оперы, названного в честь Сергея Лифаря, давнего спасителя французского балета. Рудольф собирался разделить пространство на три отдельные студии, заметив: «Только когда [это] будет завершено, можно будет работать по-настоящему. Я соберу перед собой всех танцовщиков, и эта ситуация привлечет зарубежных хореографов, которые пока не решаются приехать». Салон наверху он окрестил «Петипа», а два внизу – «Баланчин» и «Бурнонвиль» – «Троица»[169]. Но, хотя сохранилось очень мало работ Лифаря, а от его подготовки остались лишь крупицы, Рудольфу очень советовали убрать фамилию Бурнонвиля и заменить его на Лифаря, который почти для всех старших сотрудников по-прежнему считался синонимом балетной труппы Парижской оперы[170].

Последний из протеже Дягилева, красивый, харизматичный Сергей Лифарь правил «Русским балетом» в конце 1920-х гг., а после смерти импресарио в 1929 г. его пригласили в Парижскую оперу, где он стал звездой, хореографом и директором. «Лифарь был не просто танцовщиком-звездой, – пишет Линн Гарафола. – Он был знаменитостью… Силой, с которой приходилось считаться в коридорах власти». Решив возродить умирающую французскую труппу, он послал самых младших ее участников учиться у великих парижских педагогов-эмигрантов: Кшесинской, Преображенской, Трефиловой… их значительно улучшенная техника приобрела и роскошный лиризм Мариинского балета. И, сочетая определенное количество необходимых реформ с нюансами новаторской магии, которую он усвоил у Дягилева, Лифарь успешно восстановил в балетной труппе Парижской оперы ее отличительные признаки, которых не знали с эпохи романтизма.

В 1961 г., во время трехнедельных гастролей Театра имени Кирова в Париже, Лифарь очень старался познакомиться с молодым русским, которого он считал «безусловной звездой ленинградской труппы». Вручив Рудольфу престижную премию Нижинского, Лифарь назвал его самым влиятельным танцовщиком после Нижинского и себя самого. Некоторое сходство между ними бесспорно. Все трое стремились преодолеть неравенство между мужским и женским балетом и, как величайшие Альберты в истории, наделили этого, по сути, романтического героя значимостью, равной значимости Жизели. Фотографии Лифаря на могиле, с охапками лилий в руках, в развевающемся черном плаще, словно продолжавшем его горе, были столь же информативны для интерпретации Рудольфа, как и те снимки Нижинского, которые он изучал. Лифарь тоже поздно пришел в балет – «необработанный бриллиант, который заставил себя сверкать», – и демонстрировал такую же гибкую грацию дикого зверя и живое сценическое присутствие. Оба посмели бросить вызов собственной судьбе, перебравшись на Запад в поисках новых возможностей – более того, в то время, когда Рудольф стал «невозвращенцем», ходили слухи, что на него повлиял пример Лифаря (так, в статье в The Sunday Times утверждалось, что Лифарь «почти наверняка – пусть и неосознанно – участвовал в решении Нуреева просить политическое убежище во Франции»).

Однако два года спустя, 9 апреля 1963 г., в газете «Известия» поместили поразительные нападки на Рудольфа (перевод статьи из Paris Jour от 2 апреля). Статья, подписанная Лифарем, была озаглавлена: «Он не любит никого и предает всех». «Он стал звездой благодаря лишь тому, что он предатель… его нравственное поведение отличается неустойчивостью, истеричностью и тщеславием. Его первые попытки хореографии ни к чему не привели и не продемонстрировали никакого воображения. Он лишь извергает то, чему научился у Петипа и своего наставника Пушкина».

По мнению Рене Сирвена, Лифаря, которому впервые за сорок шесть лет предложили вернуться на родину, «купили русские», и потому он обязан был занять такую позицию. Но для Рудольфа столь злобные обвинения от человека, которого в свое время тоже называли предателем после окончания войны, казались крайней степенью ханжества. Лифарь, как он сказал Роберту Трейси, «поставил для Гитлера вступление в Париж… Он показывал Гитлеру Парижскую оперу – водил его по зданию». В самом деле, хотя Лифарь всегда отрицал, что находился во Дворце Гарнье в тот день, когда Гитлер осматривал здание, он открыто братался с высокопоставленными нацистами в годы оккупации, не раз ездил на гастроли по приглашению Геббельса и встречался с фюрером в Берлине. (Сирвену Лифарь хвастал, что Гитлер был «настолько захвачен [его] телом», что прислал за танцовщиком свой личный самолет.) После того как в Париж вошли союзники, Лифаря судили и пожизненно отстранили от Парижской оперы, но через несколько месяцев вердикт пересмотрели и сократили период отстранения до года. В сентябре 1947 г. Лифарь, с которого сняли все обвинения, был восстановлен в должности балетмейстера Парижской оперы и оставался на посту до своей отставки в 1958 г. Рудольф, который занял должность осенью 1983 г., получил письмо с поздравлениями от Бориса Кохно, друга и секретаря Дягилева, но Лифарь такого приветствия ему не прислал. «Грустно, потому что они могли бы о многом поговорить, – говорит Шарль Жюд, у которого есть фотография, на которой запечатлены все трое в Париже. – Рудольф мечтал сделать такую же карьеру, как Лифарь: быть директором, звездой и хореографом, оставаться в Опере тридцать лет и создать все эти балеты». Но Лифарь исполнил мечту Рудольфа задолго до того: Баланчин создал для него собственный репертуар. «Аполлон», самый ранний шедевр хореографа, был сделан специально для 23-летнего юноши из Киева, превратив его в «чарующего бога эпохи ар-деко: гибкого, с неоклассическим почерком и атлетическим стилем». Рудольф так и не смог простить то, что это напрямую отразилось на нем. Четыре десятилетия спустя еще помнивший, как Дягилев заставил его со здавать орудия для звезды-танцовщика, Баланчин поклялся: «Больше я этого не сделаю». Рудольф так и не смог заставить себя полюбить Лифаря, чье самолюбие не уступало его собственному. Кроме того, он ни во что не ставил хореографию Лифаря, считая его театральный, перегруженный символикой стиль «китчем и всем, что он не ценит». «Сюита в белом» и «Икар» – это очень хорошие балеты, – говорил он Шарлю Жюду. – Все остальное – дерьмо». Для Эдвина Денби даже лучшие произведения имели «странно антимузыкальный и отчаянный звук», в то время как Виолетт Верди описывала их как «то, на что не мог бы пойти Баланчин даже в плохой день». Несмотря на то что он написал несколько трактатов, посвященных принципам классического балета, Лифарь не был специалистом. А поскольку в детстве он не формировался под влиянием какой-либо школы, ему всегда недоставало точности и сдержанности. «Он не знал, как делать настоящую пятую позицию, его пируэты были незаконченными – все делалось ради эффекта, – говорит Елена Траилина, которая тогда занимала пост программного директора Оперы. – Рудольф был полной ему противоположностью». Если обе звезды занимались хореографией с целью продвинуть и исследовать собственную персону, глубокая разница между ними состояла в том, что Лифарь не обладал техническими познаниями для того, чтобы выявить лучшее в своих танцовщиках. Для Рудольфа как для постановщика классических балетов этот недостаток сводил на нет любое длительное наследие в парижской труппе. Помимо того, он считал, что те три десятилетия, в которые Лифарь монополизировал репертуар, означали, что «Опера отрезала себя от творчества остального мира и игнорировала его». Пагубное присутствие Лифаря ощущалось «повсюду», как говорил Рудольф Гору Видалу. «В репетиционных залах. За кулисами. Мы называем помещения в честь одного, в честь другого. Они заставляют меня завести Зал Лифаря. В том зале всегда зло… Злой дух». И именно этого духа Рудольф решил изгнать во что бы то ни стало.