История возникновения романа

«Что станет с человеком, если он и дальше будет жить, как жил прежде?» («Эпилог», SLW 310). Этот вопрос, по свидетельству самого Дёблина, определил концепцию его нового романа, начатого осенью 1921 года. Завершив монументальный исторический роман «Валленштейн» (1920), Дёблин захотел в следующей книге заняться «не-историей» («Автобиографические заметки», SLW 37), чтобы убедить читателей и критиков в своей писательской самостоятельности, то есть в том, что он может обойтись без исторических материалов и источников. Поэтому он, конечно, искал перспективу, которая ориентировалась бы на настоящее и будущее: «Я хотел написать о сегодняшнем дне. А изобразить это эпически, в движении, я мог только одним способом: заставив наше время превзойти себя» («Заметки о „Горах морях и гигантах"»[128], 42). Воспользовавшись формулировкой из «Посвящения» к роману, окрашенного автобиографическими мотивами, можно сказать, что писательское Я открылось для чувств, «прежде часто сопрягавшихся с ужасом, теперь — с тихим вслушиванием и догадками» (53). Если прежде Дёблин реагировал на политическое развитие молодой Веймарской республики — после поражения революции — многочисленными сатирическими репортажами (скрываясь, как правило, под псевдонимом Линке Поот[129]), то теперь он избрал жанр романа: широкоформатный экран, на который мог проецировать свои претензии к современной цивилизации, страшный лик которой неприкрыто явил себя в годы Первой мировой войны. Неслучайно Дёблин открывает новый роман непосредственной отсылкой к этой первичной катастрофе XX века: «НИКОГО больше не было в живых из переживших войну, которую назвали мировой» (54). И хотя эта фраза (совсем не подходящая для сказочного сюжета) позволяет предположить, что следующие поколения все-таки пережили войну — но и забыли о ней, — такое «начальное событие»[130]есть нечто гораздо большее, чем просто поспешно оставленный исторический трамплин, помогший читателю перенестись в фантастически-визионерское пространство: на временной оси романа, удлиненной до XXVII столетия, Первая мировая война образует исходный и поворотный пункт, откуда читатель на бешеной скорости катапультируется в «высокотехнологичный»[131]мир будущего.

«Шоковый опыт столкновения с реалиями Первой мировой войны»[132], который Дёблин — как военный врач — приобрел в Эльзас-Лотарингии, спровоцировал безвозвратный сдвиг в сторону политизации и придал дёблиновским текстам новый облик. Война, которая кажется нескончаемой уже в романе «Валленштейн», станет тематической константой последующих произведений, а тип военного невротика, пострадавшего физически и душевно, — постоянным гостем на подмостках дёблиновских романов: начало этой череде персонажей положит (в «Горах морях и гигантах») вернувшийся с Уральской войны и потерявший ориентиры «разведчик при технических войсках» (160) Марке, для которого «травмы времен войны оказались неизлечимыми» (170). За ним последуют: бродящий по Полю мертвых полководец Манас из названной его именем «эпической поэмы» по мотивам индийского эпоса; Франц Биберкопф из «Берлин Александерплац»; Фридрих Беккер из тетралогии «Ноябрь 1918»; и, наконец, Эдвард Эллисон из последнего дёблиновского романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». В «Горах морях и гигантах» Дёблин доводит анализ разрушительного характера Первой мировой войны до крайних пределов, до чудовищного: поскольку, ре-инсценируя ее как Уральскую войну, наглядно показывает, что «технический разум не знает никаких сдерживающих границ»[133], и делает саму природу — превращенную в инструмент человеческой воли, но освободившуюся от оков, «распоясавшуюся» — «воюющей и решающей исход войны силой»[134]. Достаточно бегло просмотреть первоначальные варианты этой части романа[135], проникнутые биографическими мотивами, чтобы понять: к апокалиптическому видению опустошенных «мертвых ландшафтов» (157) Дёблина подтолкнули в первую очередь реальные газовые атаки. И все же в «Горах морях и гигантах» Дёблин хотел добиться гораздо большего, нежели просто показать разрушительный потенциал современной (военной) техники; его главная цель — привлечь внимание к «лазейкам для проявления или возможного вторжения насилия и варварства неконтролируемой расовой и классовой борьбы, сохраняющимся в будто бы цивилизованном дискурсе государства и общества»[136].

Еще одним импульсом для создания нового эпического романа, построенного вокруг конфликта между природой и техникой, послужили, как кажется, натурфилософские проблемы, которым Дёблин — с начала 1920-х годов — уделял все больше внимания. Свои мысли об отношениях между природой, естествознанием и метафизикой Дёблин сформулировал в нескольких эссе (отчасти возникших в период работы над «Горами морями и гигантами»): «Будда и природа», «Вода», «Природа и ее души», «Познание природы, а не естествознание»[137]. Цель, которую ставил перед собой Дёблин, — напомнить современному человеку, все больше отчуждающемуся от природы, о его корнях, то есть общем с другими живыми существами происхождении, и помочь ему обрести новый взгляд на природные феномены — нашла отражение и в новом романном проекте, воплотившем в эпической форме тогдашние историко-философские взгляды автора.

Однако непосредственным толчком для начала работы стало, как рассказывает сам Дёблин в написанных через несколько месяцев после публикации романа (в июне 1924-го) «Заметках к „Горам морям и гигантам"», одно зрительное впечатление, которое он получил во время отпуска, в августе-сентябре 1921 года: «И между тем в 1921 году увидал на балтийском побережье несколько камешков — обыкновенную гальку, — которые меня чем-то тронули. Что-то тогда шевельнулось во мне, вокруг меня» (38). После этой эпифании «камешков из Арендзее» Дёблин — вернувшись в Берлин — «сделал пару набросков» (42).