После завершения подготовительной работы Дёблин в мае 1922 года снял на несколько месяцев комнату в пансионе на берегу Шлахтензее, в районе Берлин-Целендорф, и там написал новую законченную версию романа. Он «отложил практически готовую книгу об Исландии и Гренландии и начал систематически писать роман заново»[145]. Но сперва составил «предварительный набросок», который цитирует в «Заметках» (ЗГМГ 45):

В первой книге завоевание мира завершается. План размораживания гренландских льдов. Городской квартал с остатками разных национальных групп, ненавидящих друг друга. Негр с Золотого берега. Владельцы машин пользуются услугами преступников. Одна сцена: расстрел «лишних» и потом — самих владельцев машин. Мумифицированные трупы расстрелянных висели на колоннах, десятилетиями, и при этом не оставались немыми. В определенные часы они двигали руками, пронзительно кричали. Тогда-то и пробил час Мутумбо. Безумие после размораживания Гренландии. Они хотят опустошить все градшафты. Тогда — преображение города удовольствий, Медного города.

Один персонаж: высокий, совсем еще молодой человек с глубоко запавшими глазами; одержим манией всевластия. Он утверждает, что происходит от тех богов, которым приказал поклоняться. Его почитают в образах звероподобных кумиров. По его приказу насыпают холм; там в котлообразном углублении — его дворец с мачтами. Это он принимает и усмиряет участников гренландской экспедиции.

Распространение подобных форм господства по всей земле. Потрясающая картина массового бегства из городов и возвращения африканцев и арабов на родину.

Последние люди обрели способность омолаживать себя. Умереть они не могут. Беспрерывный процесс омоложения — или продления своего пребывания на определенной возрастной ступени; погружение в состояние спячки. Против таких — естественные, прежние люди. Последняя борьба между теми и другими.

В марбахском собрании подготовительных материалов к роману сохранилось несколько листов с разнородными заметками, которые — по крайней мере, частично — соответствуют процитированному тексту и, вероятно, послужили основой для упомянутой первой версии. Другие наброски из наследия дают нам увлекательную возможность заглянуть в творческую мастерскую Дёблина, поскольку показывают, что, создавая свои фантазии, он вдохновлялся подлинными историческими фигурами. Так было и раньше, но ведь в случае «Гор морей и гигантов» речь идет не об историческом романе, а о видении будущего. Судя по заметкам, фигура берлинского тирана, консула Мардука — в самой первой версии он еще носит имя Ребмайр или Ребмайер, — восходит к образу римского тирана Калигулы, который сам объявил себя императором (сведения об этом римском правителе, как подтверждает один из списков нужных для работы книг, Дёблин почерпнул из «Жизни двенадцати цезарей» Гая Светония Транквилла). Описания безумного римского деспота (почти дословно совпадающие) имеются в записных книжках Дёблина времени работы над романом и в некоторых «предварительных набросках», похожих на уже процитированный. Однако окончательная (печатная) версия романа не содержит ни аллюзий на античный образец, ни каких-либо соответствий с ним, хотя физиогномические черты консула и его характер остались такими же, какими виделись Дёблину с самого начала[146]. Может, именно потому, что фигура Мардука в ходе работы над первой версией изменилась, что определяющую роль стали играть другие источники (вавилонская мифология), Дёблин, когда в «Заметках к «Горам морям и гигантам» цитировал «предварительный набросок», имя римского императора исключил.

Поражает в ранних набросках и заметках также связь (не очень жесткая) некоторых идей Дёблина с мифологическими, библейскими, историческими и литературными топосами. Так, фигура Поппеи, порочной супруги римских императоров Отона и Нерона, разнообразно обыгрывается в предварительных заметках к роману: очевидно, первоначально Дёблин видел в ней возможное женское дополнение к мужскому персонажу типа Калигулы. Ориентировался ли Дёблин при разработке образа Марион Дивуаз, противницы Мардука, на Поппею (и если да, то в какой мере), решить трудно, поскольку в окончательной версии романа соответствия между двумя женскими персонажами — историческим и фиктивным — не прослеживаются. Зато можно смело утверждать, что сохраняется — и типичен для этого романа — сам синкретический подход к обрисовке персонажей, который проявляется уже в том, что им, этим персонажам, присваиваются имена, заимствованные из очень разных и вряд ли совместимых сфер.

В «Заметках» Дёблин цитирует еще один (не сохранившийся) «план», которым, по собственному признанию, «руководствовался» (48):

Империя Мардука. Вокруг нее — ужасный нарастающий вал изобретений. Изобретения обрушиваются и на империю. Это — в первой части. Часть вторая: борьба против природы. Гренландия как кульминация. Природа, в свою очередь, обрушивается на агрессоров; провал всего начинания. Часть третья: мягкое приспособление.

Трубадуры.

Мотив трубадуров, возникающий уже в самых ранних набросках, вписывается — по крайней мере, топографически и с точки зрения общей атмосферы — в последнюю часть романа, действие которой разворачивается преимущественно в Южной Франции; однако мотив этот всплывает только в концептуальных набросках и в выписках из книг. В набросках же текста романа он, как и многие другие мотивы, исчезает либо преображается до неузнаваемости. Интерес Дёблина к старофранцузской поэзии и к крестовым походам, возможно, восходит к его предыдущему творческому проекту: в период создания пьесы «Кемнадские монахини», написанной в первой половине 1921 года, Дёблин серьезно занимался средневековой историей и культурой[147]. Пересечение мотивов драмы и романа (то есть частичное сцепление обоих произведений, которое прослеживается по ранним наброскам к «Горам морям и гигантам») подтверждается и записной книжкой 1921–1922 годов: там содержатся, среди прочего, библиографические данные о книгах по средневековью вообще, а также о работах, посвященных крестовым походам, Византии, инквизиции и, особенно, рыцарской поэзии. Упоминается среди других и классическая работа Фридриха Дица «Жизнь и произведения трубадуров», из которой Дёблин потом сделает краткие выписки о биографиях некоторых поэтов[148]. В мире будущего «Гор морей и гигантов», для которого характерны постоянные миграционные потоки, продолжателями средневековой устной традиции становятся — по воле Дёблина — африканские театральные труппы, проникающие в Европу. Об этих актерах в романе говорится: «Они пели и рассказывали так же, как много столетий назад это делали бродячие жонглеры и трубадуры в Южной Франции и в долине реки По» (345). «Их прелестные рассказы и песни покоряли все сердца» (там же); но, сверх того, своими пьесами-притчами они заставляли немощных и дезориентированных жителей западных городов, «еще владеющих мощными машинами» (346), задуматься о том, как они живут, — и именно люди из числа их зрителей создавали потом альтернативные коммуны поселенцев, которые оказались опасными для политических властных структур. Подробно описывая — в центральной части романа — три таких спектакля (африканцы ставили «комедии, волшебные сказки и сказки о любви», 346), Дёблин вдохновлялся богатой традицией африканских сказок[149], которые с конца XIX века публиковались в многочисленных антологиях. Однако в одном случае — создавая образ деспотичного, погибшего из-за своей жадности царя Манзу (347–350) — Дёблин опирался не на сказку, а на впечатляющее описание Мунзы, вождя народа мангбету, в книге Георга Швейнфурта, который увидел в этом человеке «отражение величия полумифических царей Центральной Африки» и приписал ему некоторые черты императора Нерона[150].