Сонет у Брука — самый настоящий (и весьма подробный) синопсис: молодые люди влюбляются с первого взгляда и тайно женятся; Ромеус по ночам проникает в спальню Джульетты через балкон; через три месяца происходит ссора с Тибальтом и поединок; Ромеусу приходится бежать; Джульетте ищут мужа; она пьет зелье, и ее хоронят, посчитав мертвой; Ромеус, услыхав о смерти жены, выпивает яд; Джульетта приходит в себя и закалывается его кинжалом. Брук недвусмысленно дает понять, что влюбленные сами виновны в своих несчастьях. Он допускает вмешательство Любви как высшей силы, однако решающую роль все же отводит человеческой воле. Невоздержанность приводит героев к гибели. Здесь нет ни слова о судьбе, роке и злосчастных звездах; даже форма сонета — без рифмовки в последнем двустишии — не задает неумолимого ритма, как у его последователя. Итак, Шекспир существенно изменяет причину трагедии. У Брука отчетливо прослеживается моралистический, а точнее — антикатолический посыл. Молодые люди должны уступать воле родителей, в противном случае их ждут ужасные беды. В особенности им надлежит избегать старых сплетниц и хитрых монахов. (В целом поэма Брука изображает юных любовников с несколько большей симпатией, чем сулит пролог, но в начале явственно слышны назидательные нотки.) Мы видим, что Шекспир, как обычно, отказывается от нравоучений. Ни один читатель или зритель при всем желании не вынесет из «Ромео и Джульетты» мысль, что дети должны повиноваться родителям. Родители здесь начисто лишены морального авторитета в силу беспричинной и потому непростительной межсемейной войны, так что они никак не могут служить ориентиром.

В то же время интересно отметить, что Шекспир смог изменить конструкцию трагического сюжета, но не преобразил его настолько, чтобы юная пара бежала от родителей и благополучно поселилась в Мантуе. Трагедия все-таки неумолима. Законы рока, которым подчиняется фабула, в данном случае свойственны не только жанру вообще, но и первоисточнику в частности. О Шекспире часто говорят: он берет прозаическое сырье и добывает из него золото поэзии (переименовать Ромеуса в Ромео — гениальная находка?). Может быть, это и верно, однако Шекспир крайне редко вносит в сюжет радикальные изменения. Очевидно, первоисточники прочерчивают неотразимо притягательную для Шекспира сюжетную линию. (Важное исключение из этого правила — «Король Лир», о чем мы поговорим в главе 15.) Таким образом, фабула заранее обременена грузом наследия — законами жанра и канвой первоисточника. Неудивительно, что при таком громоздком багаже требуется пролог, который придаст форму всей конструкции. Кажется, сам драматург, как и его персонажи, становится заложником неумолимых сил: Шекспир тоже действует в рамках строго определенного, заранее известного сюжета, и здесь ему практически недоступна творческая свобода или та игровая «избежность», в которой Снайдер видит главное свойство комедии.

Можно констатировать, что пролог и сама пьеса соотносятся примерно так же, как поэма Брука и трактовка Шекспира. В обоих случаях первый текст носит разом и пророческий, и упреждающий характер: предсказывает дальнейшее и пролагает курс, которым до́лжно следовать. Писатель и критик эпохи Возрождения Джордж Патнем определял эту риторическую фигуру как «перестановку, перемену мест», словно в английской поговорке, где телега ставится впереди лошади. Греки называют подобный прием гистеропротероном. Если телега стоит впереди лошади, это часто свидетельствует о спешке. Действительно, поспешность и опрометчивость — важный мотив в пьесе, чей сюжет во многом движим юношеским пылким нетерпением. Герои безоглядно устремляются навстречу судьбе, не слушая наставлений брата Лоренцо: «Кто слишком поспешает — / Опаздывает, как и тот, кто медлит» (II, 5).

Многое в пьесе происходит слишком скоро, преждевременно; поскольку речь идет о неопытной юной паре, невольно напрашивается параллель с чересчур быстрой кульминацией любовного акта. Если — как утверждают многие теоретики — удовольствие, которое дарит нам сюжет, распадается на те же стадии предвкушения, возбуждения и разрядки, что и сексуальное удовлетворение, то в «Ромео и Джульетте», очевидно, происходит сбой. Кульминация — и в любви, и в сюжете — наступает слишком рано: в конце второго акта юная пара заключает поспешный тайный брак. То, что в комедии стало бы финалом — свадьба, — здесь оказывается в середине, поэтому двигаться к счастливому концу уже невозможно. Как сказали бы древние греки, налицо структурный гистеропротерон: телега стоит впереди лошади. Можно вкратце сравнить «Ромео и Джульетту» с другой шекспировской пьесой, написанной примерно в тот же период, — комедией «Сон в летнюю ночь». В начале пьесы герцогу Тезею не терпится жениться. Все произведение словно бы предназначено, чтобы заполнить время и облегчить Тезею ожидание свадьбы и брачной ночи с Ипполитой. В конце представления феи благословляют брачное ложе, и молодожены уходят со сцены, очевидно готовые предаться супружеской любви.

В «Ромео и Джульетте», напротив, никто не умеет ждать и растягивать предвкушение. Хор выкладывает нам всю историю, едва мы устроимся в кресле. В первом акте мы узнаем, что Джульетте нет еще четырнадцати лет. Поначалу ее отец призывает Париса к терпению: «Пускай умрут еще два пышных лета — / Тогда женою сможет стать Джульетта» (I, 2). Однако затем он уступает: теперь свадьба должна состояться не через два года, а буквально на днях. «Какой сегодня день?» — спрашивает Капулетти у Париса. Выясняется, что сегодня понедельник. «В среду будет слишком рано», — заявляет отец и назначает венчание на четверг. «Я хотел бы, чтоб четверг был завтра», — говорит Парис. Вопрос Капулетти «По сердцу ль вам поспешность?» (III, 4) представляется чисто риторическим.

Джульетта сходит с ума от нетерпения, дожидаясь Ромео:

Ее речь обретает сбивчивый, как будто запыхавшийся ритм; первая строка (в оригинале Gallop apace, you fiery-footed steeds) начинается с ударного слога — Gallop, — что, строго говоря, характерно не для ямба, а для хорея (то же самое мы наблюдали в первом монологе Ричарда III). Как будто сами слова торопятся, бегут наперегонки и выбиваются из чинного размера. Метафоры, которые Джульетта использует, чтобы передать свое волнение, красноречиво свидетельствуют: она не просто чересчур нетерпеливо ждет Ромео. Ей слишком не терпится пережить взрослый опыт:

Выбранный ею образ напоминает о детстве и отчетливо высвечивает разрыв между настоящим и тем скороспелым будущим, в которое она готова ринуться с головой.

Раньше было принято считать, что Шекспир изобразил в «Ромео и Джульетте» страстное романтическое чувство, поскольку для елизаветинцев ранние браки были обычным делом. В основу этого убеждения легли исторические свидетельства о помолвках, заключавшихся между детьми знатных семейств: малолетних сыновей и дочерей использовали, чтобы обеспечить прочные династические узы. Однако средний возраст для вступления в брак в конце XVI века был, вероятно, ненамного ниже, чем сегодня в западных странах — 24–25 лет. Таким образом, любому зрителю шекспировской эпохи было ясно: Джульетта еще слишком молода. И хоть в пьесе не сказано, сколько лет Ромео, разница в возрасте, видимо, невелика. По этой причине юношу, скорее всего, тоже считали недостаточно созревшим для брака. Возраст Джульетты намеренно и неоднократно подчеркнут в комическом монологе кормилицы: «Вот, помнится, одиннадцать годов / Тому минуло, в год землетрясенья, / Как я ее от груди отняла» (I, 3). Следовательно, мы, зрители, непременно должны заметить эту деталь. Шекспировских персонажей, чей возраст указан так точно, можно пересчитать по пальцам одной руки. В наше время ни одна актриса — ровесница Джульетты — не сможет сыграть эту роль в профессиональной постановке, в чем пришлось убедиться продюсерам База Лурмана в 1996 году. Изначально на роль Джульетты отобрали четырнадцатилетнюю Натали Портман, однако закон запрещал снимать девочку этого возраста в любовных сценах. Ромео — Леонардо Ди Каприо, которому тогда было двадцать два, — получился трогательно долговязым, нескладным и слегка неуклюжим переростком. Налицо весьма удачная кинематографическая попытка оживить и очеловечить образ, который иначе может показаться плоским и схематичным; однако это же очеловечивает суматошный сюжет, который движется слишком быстро и требует замедления. Как весьма мудро заметил брат Лоренцо, «тем, кто спешит, грозит паденье» (II, 2). Увы, почтенный монах настолько ослеплен выпавшей ему честью объединить враждующие семьи, что сам поддается нетерпению и запускает маховик трагедии. Гистеропротерон — та самая инверсия, перестановка, о которой писал Патнем, — прослеживается на психологическом, риторическом и сюжетном уровнях. Спойлер в исполнении хора фактически можно рассматривать как синекдоху — стилистический прием, при котором часть обозначает целое. Пролог предвосхищает и характеризует весь сюжет пьесы: стремительный, безоглядный, опрометью рвущийся к финалу и подгоняющий сам себя. Даже заявленные «два часа» сценического времени сразу же запускают часовой механизм. В действительности представление почти невозможно уложить в озвученный лимит, однако он сам по себе усугубляет ощущение лихорадочной спешки.