Титания, конечно же, называет свою одержимость любовью: «О, я люблю тебя, люблю безумно!» (IV, 1) В XVI столетии, как и в наши дни, это слово вмещало в себя целую палитру эмоций и ощущений — от романтического томления до ненасытного сексуального влечения. Если воспринимать беседку Титании не как идиллический уголок с детской картинки, а как обитель запретных удовольствий, становятся заметны и другие эротические мотивы пьесы. К примеру, образ мальчика-пажа, столь милого и Оберону, и Титании, тоже не совсем невинен. Эпитеты, которые использует Пак, недвусмысленно свидетельствуют о том, что мальчик (у Шекспира он сам не появляется, но в постановках пьесы его нередко выводят на сцену) выступает объектом горячего интереса обоих супругов. Пак подчеркивает, что юный паж на редкость красив и мил, что Оберон ревнует его к Титании, а царица эльфов не желает отказываться от пажа, поскольку находит в нем необычайную радость[35].

Красивый паж, вызывающий влечение и у женщин, и у мужчин, — мотив, знакомый нам по более поздним шекспировским комедиям, где героини переодеваются в мужское платье. Здесь же образ прелестного мальчика возникает практически мимоходом. Однако он, вероятно, все же играет немаловажную роль: символизирует запретные желания и ту угрозу, которую они представляют для брака. Борьба Оберона и Титании за юного пажа оборачивается яростным разладом. Супружеская ссора в царстве эльфов влечет за собой катастрофические последствия для «изумленного мира» людей: природная стихия бушует, посевы гибнут на корню, времена года поменялись местами. От любви произошло «племя бед», а ведь в глазах елизаветинцев рождение увечного ребенка символизировало греховность его родителей или порочность их союза.

Наряду с невинными викторианскими образами девочек-эльфов, восприятие пьесы во многом сформировано утверждением, что она сочинялась для свадьбы одного из английских вельмож. Эта версия не подтверждена никакими историческими фактами, и конкретное торжество, к которому комедия была приурочена, установить так и не удалось. Вероятно, здесь мы снова сталкиваемся с литературоведческим мифом, который просто внушает то, во что нам хочется верить. Называть «Сон в летнюю ночь» гимном супружеству — значит загонять пестрый карнавал чувственности в жесткий корсет морали, видеть в пьесе восхваление консервативного института брака вместо картины запретных фантазий. В действительности комедия исследует разрыв между мощными, безрассудными порывами плоти, с одной стороны, и патриархальной прагматикой брака — с другой. Брак структурно необходим как елизаветинскому обществу, так и сюжету романтической комедии; однако здесь он показан в качестве бледной, конвенциональной изнанки тех яростных, безответных, пугающих страстей, которые так настойчиво предъявляет нам пьеса.

Буйное и безудержное животное начало — вот та стихийная сила, которую в действительности высвобождает «Сон в летнюю ночь», а затем пытается упрятать обратно, в благопристойные рамки супружества. Сон — один из способов уступить соблазну, пережить то, что запретно наяву. Когда перепуганная Гермия рассказывает свой сон об измене Лизандра, в описании явственно сквозит мотив грехопадения, библейский образ змея-искусителя: «Мне снилось, что змея ест сердце мне, / А ты с улыбкой смотришь в стороне» (II, 2). Тревожное видение следует за разговором о том, как обуздать вожделение в опасно вольном, беззаконном мире леса: «Будь скромен, ляг подальше в стороне, / Так, чтобы нас пространство разделяло, / Как юноше и девушке пристало» (II, 2). Пак, лесная вольница и стихия плоти совместно ополчаются против моральных устоев, и Гермия начинает воспринимать чувственное влечение как опасную, разрушительную силу. Однако в пьесе не только Гермия спит и видит сны: Лизандр, Елена, Деметрий, Титания и Моток тоже в какой-то момент засыпают. Именно поэтому можно предположить, что случившееся с ними далее на самом деле произошло во сне. (Вспомним обморок Дороти, перед тем как родной Канзас исчезает в облаке пыли и смерч уносит девочку в целлулоидную страну Оз[36].)Проснувшийся ткач клянется, что велит сложить балладу о своих похождениях и назвать ее «Сон Мотка», а Робин-плут — он же Пак — под конец советует публике считать, «что этот ряд картин / Был всего лишь сон один» (V, 1). Подобно современному Голливуду, театр раннего Нового времени превратился в фабрику грез и снабжал зрителя упоительными фантазиями, после которых тот с неохотой возвращался в серый повседневный мир. Но и фантазии бывают разными: иногда, проснувшись, испытываешь немалое облегчение.

Томас Нэш — современник, вдохновитель и вероятный соавтор Шекспира, сочинил о сновидениях целый трактат, который помогает нам лучше понять представления елизаветинской эпохи. С точки зрения Нэша, во сне человек погружается в некую первобытную стихию: «Первозданный хаос, из коего был сотворен наш мир, открывается нам в ночных виденьях. В них перепутан всякий вид, и род, и пол, и все страны света, и все состоянья». Смешение различных миров в шекспировской пьесе — герцогский двор и волшебный лес, человек и животное, знать и простонародье, эльфы и смертные, мужчины и женщины — можно рассматривать как символ той первоначальной энтропии, в которую, по словам Нэша, нас заново окунают сновидения. Нэш также предполагал, что сны пародируют то, что человек видит наяву: «Из тех образов, которые запечатляются в памяти за время дня, ночью складываются несуразные, словно дрессированная обезьянка, фигуры и движутся подобно куклам в балагане либо же ином нелепом и праздном заведении». Несуразные фигуры в нелепом и праздном балагане? Можно ли точнее описать смехотворное действо под названием «Прегорестная комедия и прежестокая смерть Пирама и Фисбы» (I, 2)?

Пьеса о злосчастных любовниках Пираме и Фисбе в постановке Питера Клина и афинских ремесленников занимает почти весь финальный акт «Сна в летнюю ночь». На сцене она, как правило, смотрится невероятно смешно: нелепейшие декорации и костюмы, хромой стих, язвительные комментарии публики, нарочито ходульный сюжет, гротескно убогое исполнение. Однако и эта вещица показывает любовную страсть как опасную, разрушительную силу. Если на Гермию во сне нападает змея, то Фисбу атакует лев. Возможно, он символизирует ее собственное животное начало или плотские желания возлюбленного, который заявляет: «Лев изнасиловал любезную мою!» (V, 1) — и поднимает с земли окровавленный плащ, свидетельство то ли смерти, то ли утраченной девственности. Самоубийство Пирама, решившего, что Фисба мертва, в очередной раз подтверждает: страсть ведет к гибели (и вызывает в памяти развязку «Ромео и Джульетты»). Хронология шекспировских пьес недостаточно ясна, поэтому нельзя с уверенностью утверждать, что́ мы здесь видим: более позднюю автопародию или комедийный набросок, из которого впоследствии выросла трагедия. В любом случае для современного театра «Пирам и Фисба» — драматургически сложный фрагмент, поскольку юмор здесь может показаться натужным и даже истерическим, отчаянной попыткой завуалировать темное начало и направить бурную, разрушительную сексуальную энергию в русло фарса. Истинная тема пьесы — желания, которые могут оказаться гибельными, — снова и снова выходит на первый план. Комические приемы служат здесь не для того, чтобы обыграть романтические клише, а чтобы заглянуть в бездну, которая кроется под ними. Неслучайно Ян Котт называет эту комедию «наиболее эротичной из всех пьес Шекспира», добавляя, что нигде, «кроме „Троила и Крессиды“, эротика не является такой откровенной».