С самого начала пьеса представляет романтические условности в довольно-таки циничном свете. Афинский герцог Тезей с нетерпением ждет новолуния и свадьбы, но сам признает в разговоре с невестой: «Тебя мечом я сватал, Ипполита, / Твою любовь жестокостью снискал» (I, 1). Царица амазонок ничего не отвечает. Отталкиваясь от этого эпизода, многие режиссеры выводят пленную Ипполиту в цепях или изображают холодной, полной презрения невестой поневоле. В отдельных постановках можно усмотреть намек на сексуальное подчинение и даже насилие. В телеверсии Би-би-си (2016; реж. Дэвид Керр, адаптация Рассела Дэвиса) Ипполита предстает перед публикой в смирительной рубашке и кожаном наморднике. Образ невесты-пленницы сразу же навевает мысль о супружестве как форме рабства (во всех смыслах — от сексуального до бытового). Как раз в этот момент появляется Эгей и выносит на суд герцога дело своей непокорной дочери Гермии, которая хочет замуж за Лизандра, а Эгей выбрал ей в женихи Деметрия. Как мы видим, в этом случае брачный выбор тоже жестко ограничен и любовь смыкается с принуждением. Эгей грозит убить дочь «как это предусмотрено законом», если она не подчинится его воле. Гермия заявляет, что ее душа не согласна склониться под «насильственным ярмом» брака с Деметрием (I, 1). За отказ ей грозит суровая кара, и молчаливое присутствие Ипполиты при этом разбирательстве довершает картину Афин как патриархального мира, глубоко враждебного к женским желаниям. Неудивительно, что лес, куда бегут влюбленные, ассоциируется с образами властных, могущественных женщин — от само́й царицы эльфов Титании до упомянутой вскользь Елизаветы I: «прекрасной весталки» или «царственной жрицы», «чей престол на Западе» (II, 1).

Однако, в отличие от остальных шекспировских комедий, где героини обычно знают, чего хотят и как этого добиться (вспомним Розалинду, Виолу или Елену в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается»), здесь женские желания отнюдь не правят сюжетом. Подруга Гермии Елена влюблена в Деметрия, который прежде отвечал ей взаимностью, но затем воспылал страстью к Гермии и, выражаясь словами его соперника, «позорно изменил». Итак, теперь налицо два героя и две героини, и все готово к началу действия. Далее следуют всевозможные приключения и перипетии, ведь, как философски подмечает Лизандр, никто еще не видал и не слыхал, «чтобы когда-либо струился мирно / Поток любви» (I, 1). Тем не менее в конце пьесы все разрешается благополучно, и молодые пары женятся. Однако стоит отметить: если в поздних романтических комедиях Шекспир тщательно прорабатывает образы влюбленных, то здесь обоих героев как будто выхватили наугад с кастинга по подбору актеров. Трудно даже запомнить, кто с кем остается в финале, да и вообще отличить Деметрия от Лизандра. Если учесть, что Гермия согласна облачиться в монашескую рясу и «навек замкнуться в темный монастырь» (I, 1), лишь бы не выходить замуж за Деметрия, особенно важным оказывается, что ее страстное предпочтение так слабо подкреплено самой пьесой. Для стороннего глаза Деметрий и Лизандр фактически идентичны. Шекспир снова и снова подчеркивает не уникальные черты каждого из молодых людей, а их взаимозаменимость. «Деметрий — человек весьма достойный», — говорит Тезей Гермии, убеждая ее склониться перед волей отца. «Таков же и Лизандр» (I, 1), — отвечает девушка. Сам Лизандр настаивает скорее на своем равенстве с соперником, чем на превосходстве: «Мой государь, я родовит, как он; / Богат, как он» (I, 1).

В других пьесах Шекспира неудачливые соперники часто предстают нелепыми или недостойными: к примеру, глуповатый Клотен — претендент на руку Имогены в «Цимбелине» или Феба, вздыхающая по переодетой мужчиной Розалинде в комедии «Как вам это понравится». Любовные треугольники выглядят отчетливо неравносторонними: второго поклонника не поощряют ни сюжет, ни сам объект романтических чувств. Однако «Сон в летнюю ночь» предъявляет нам двух скорее схожих, чем различных героев с одинаковым статусом и одинаковым правом на любовь к Гермии — да и к Елене, если уж на то пошло. Когда Пак неловко применяет любовное зелье, внимание обоих мужчин переключается с Гермии на Елену, и они снова оказываются неразличимы в своем противостоянии. Даже сам Лизандр признаёт, что ничуть не выше Деметрия. Обыкновенно романтическая комедия видит ценность в определенном сочетании пары, но здесь нам как будто говорят: одно ничуть не хуже и не лучше любого другого. (При этом стоит отметить: несмотря на игривую вольность в вопросах пола, которую мы наблюдаем в «Двенадцатой ночи», написанной пять или шесть лет спустя, здесь Шекспир явно не допускает и мысли, что проказы Пака могут — о ужас! — вызвать гомосексуальное влечение.)

Итак, «Сон в летнюю ночь» — не столько романтическая комедия, в которой юноша встречает девушку, сколько пародия на романтический сюжет, где юноши слепо мечутся от девушки к девушке, обнаруживая подлинную цену своим чувствам. Нелепые условности жанра становятся объектом пародийного снижения, особенно мотив любви с первого взгляда, сатирически обыгранный на примере Пака с его приворотным зельем. В описании цветка, из которого добыт любовный эликсир, легко заметить непристойный подтекст: «…молочно-белый западный цветок, / Теперь багровый от любовной раны; / У дев он прозван „праздною любовью“» (II, 1). Багровый от любовной раны — куда уж ясней? «Чьих сонных вежд коснется сок его, / Тот возгорится страстью к первой твари, / Которую, раскрыв глаза, увидит» (I, 1). Перед нами фармацевтическая пародия на романтическую комедию, где глаза становятся главной эрогенной зоной, а чувственный трепет вызван не столько речью (см., например, словесный флирт в комедии «Много шума из ничего»), сколько зрительным контактом.

С помощью зелья Пак перетасовывает афинских влюбленных, однако самый безудержный разгул на сцене начинается, когда Оберон смазывает им веки спящей Титании. Разъяренный отказом уступить ему юного пажа, Оберон пытается унизить ее с помощью «праздной любви»:

Тот самый «урод», которого Титания принимает за любовь всей своей жизни, и впрямь оказывается наполовину животным: это бойкий афинский ткач-актер Моток[33] с ослиной головой на плечах. Охваченная безудержной страстью, Титания увлекает его в свои волшебные чертоги.

В викторианских изданиях Шекспира можно увидеть иллюстрации, где царица и ее придворные эльфы сидят в увитой цветами беседке и поглаживают уши дремлющего создания с ослиной головой. Картина сэра Эдвина Ландсира «Сон в летнюю ночь» (1851) — яркий образчик подобной иконографии: Титания, в прозрачном, но вполне целомудренном одеянии, припала к плечу своего ослоподобного кавалера под взглядами фей, эльфов и жутковатого в своем неестественном любопытстве белого кролика (который, возможно, подсказал Льюису Кэрроллу один из самых узнаваемых образов жутковатой книги о сне — «Алисы в Стране чудес»). Все очень пристойно и благообразно. Но если действие любовного зелья должно было заставить Титанию отказаться от юного подопечного, то неужели оно сводилось к этим безобидным, идиллическим грезам? «Идем и свяжем милому уста» (III, 1), — говорит Титания своим эльфам (надо же как-то остановить поток болтовни, иначе Моток не пригоден ни к чему другому). «Ведите гостя в мой приют спокойный» (III, 1). Может, она хочет просто почесать его за ушком? Ну да, конечно! Страстная царица эльфов, околдованная любовным зельем; мужчина с головой осла; уединенная зеленая беседка — давайте сложим два плюс два. Спящего Мотка утомили явно не приготовления к герцогской свадьбе. Вся сцена опасно балансирует на грани неназываемого — скотоложства — и наводит на нечестивые мысли о любовнике с ослиными атрибутами. (Это, вообще говоря, библейский образ, прекрасно известный шекспировской публике: в Книге пророка Иезекииля о блуднице сказано: «И пристрастилась к любовникам своим, у которых плоть — плоть ослиная, и похоть, как у жеребцов»[34].) Здесь зашифрован запретный акт, словно бы взятый прямиком со страниц любимой книги Шекспира — «Метаморфоз» Овидия, классического руководства по межвидовым связям. Получеловек-полуосел Моток — гротескная, комическая версия Минотавра, чудовищного полубыка, обитавшего в критском лабиринте и убитого Тезеем. В шекспировской комедии эта мрачная деталь из биографии «герцога афинского» деликатно замалчивается, но не совсем: образ удалого ткача переводит зловещую легенду в разухабистый фарс.