Во-вторых, нам известно, что сценическое противостояние Ричарда и Болингброка напоминало современникам Шекспира о судьбе самого выдающегося и печально известного дворянина елизаветинской эпохи — Роберта Деверё, второго графа Эссекса, королевского фаворита и военачальника, не раз сражавшегося на стороне протестантов в религиозных войнах. После неудачного похода против ирландских повстанцев в 1599 году (упомянутого Шекспиром в «Генрихе V») Эссекс впал в немилость. С помощью горстки сторонников граф попытался силой вернуть себе положение при дворе и в феврале 1601 года поднял мятеж. Вскоре Эссекс был арестован и казнен за измену короне. Косвенным образом к его восстанию оказался причастен и шекспировский «Ричард II». Некий автор исторического трактата об этом периоде[24] посвятил свою работу Эссексу, в котором видел второго Болингброка, за что был брошен в Тауэр. Сторонники Эссекса заплатили труппе слуг лорда-камергера, куда входил Шекспир, и в канун неудачного мятежа заказали представление «Ричарда II». Вероятно, таким образом заговорщики хотели привлечь симпатии публики к опальному графу.

Когда восстание Эссекса было подавлено, слугам лорда-камергера пришлось объясняться перед королевским Тайным советом. Представитель труппы Огастин Филлипс утверждал, что актеры просто приняли заказ на старую пьесу из своего репертуара. И поскольку месяц спустя труппа снова выступала при дворе, ее участие в деле Эссекса — да и сама «крамольная» пьеса — очевидно, не вызвали особой тревоги у властей. Однако мысль о том, что драматическое произведение может быть использовано как инструмент политического воздействия (даже заранее обреченного на провал), будоражит умы современных историков театра. Уже знакомый нам Ю. М. У. Тильярд видел в хрониках Шекспира довольно-таки консервативный сюжет о преступлении, расплате, наказании, а затем возвращении законности (см. главу о «Ричарде III»). Мятежные сторонники графа Эссекса, напротив, усмотрели в «Ричарде II» радикальный вызов политической ортодоксии. Поклонников подобного бунтарского прочтения восхищает то, что действия узурпатора Болингброка в пьесе будто бы представлены с благожелательной точки зрения. Однако, по моим ощущениям, Шекспир допускает все эти толкования, не подписываясь ни под одним из них. Строгая, намеренная беспристрастность пьесы позволяет читателям, критикам, актерам и режиссерам найти в ней подтверждение собственной идеологической платформы; каждый из нас наделяет шекспировский текст тем смыслом, который хочет в него вложить.

Несколько пьес Шекспира открываются прологом. Хор во вступлении к «Троилу и Крессиде» объявляет: «Пред вами Троя»[25], а за крепкими стенами Елена почивает в объятиях Париса. Пролог ко второй части «Генриха IV» спрашивает нас: видели ли вы первую часть и помните ли, чем она кончилась? Потерпите немножко, мы попытаемся показать эпическую битву в тесном пространстве сцены — уговаривает зачин к «Генриху V». Добро пожаловать в старый добрый мир легенд и сказаний — приветствует зрителя вступление к «Периклу». И только в «Ромео и Джульетте» пролог почему-то сразу пересказывает краткое содержание всей пьесы, включая смерть героев. В силу невероятно глубокого проникновения этого сюжета в ткань нашей культуры любой читатель хотя бы косвенно наслышан о пьесе, когда открывает первую страницу. Но даже если бы мы ровно ничего о ней не знали или перенеслись в 1595 год, когда зрители впервые увидели ее на сцене[26], к концу пролога мы бы уже понимали, чем кончится дело. «Верона», «две семьи», «раздор кровавый», «гибель четы влюбленной — часа на два займут, быть может, вас»[27] и т. д. и т. п. Две минуты сценического времени — и пьесу можно не смотреть.

Пожалуй, только в «Ромео и Джульетте» Шекспир с самого начала так недвусмысленно дает зрителю понять, что будет происходить на сцене:

Выражаясь языком интернет-рецензий: «Осторожно, спойлер!». Или, в духе академической теории, перед нами развернутый пролепсис, то есть забегание вперед, флешфорвард. Таким образом, пьеса изначально носит выраженный телеологический характер: сюжет неотвратимо движется к заранее известной развязке. Для зрителя Ромео и Джульетта умирают прежде, чем появляются на сцене. Они — воплощение собственной скорбной участи. Хор повествует об их судьбе в жесткой форме сонета: четырнадцать строк, предсказуемая схема рифмовки, неотвратимое движение вперед, к заключительному двустишию. Язык пролога отображает идею рока, фатума: любовники рождены «из чресл враждебных, под звездой злосчастной», то есть их судьба заранее определена небесными силами и собственным наследием. «Весь ход любви их» обречен смерти еще прежде, чем они встречаются на балу у Капулетти. Следовательно, каждое слово и каждый образ в прологе передают ощущение неумолимо надвигающейся катастрофы. В сущности, она уже произошла; это мы теперь движемся к ней, зная, что изменить ничего нельзя. Режиссер Баз Лурман в знаменитом фильме 1996 года «Ромео + Джульетта» нашел необыкновенно удачное решение: пролог представлен как выпуск новостей. Сухая криминальная сводка, зачитанная ровным, хорошо поставленным, официально-скорбным дикторским голосом, прекрасно укладывается в строгую, парадную, даже педантичную форму сонета. У Шекспира ритмическая структура стиха несет ту же смысловую нагрузку: подчеркивает неизбежность развязки и тщетность любых попыток ее предотвратить. Перекрестная рифмовка усиливает эффект: как только ритм установлен, нам остается лишь дожидаться очередного созвучия. Если в конце строки встречается положительно или хотя бы нейтрально окрашенное слово, оно в большинстве случаев рифмуется с чем-то отрицательным: событья — кровопролитье, вновь — кровь, произошла — умерла. И формальная структура, и мрачный словарь помогают прологу выполнить пролептическую функцию (то есть послужить спойлером). Тема злого рока, неотвратимости и дурного предчувствия, впервые заявленная в прологе, неоднократно возникает и в позднейших сценах, например в первом акте, когда Ромео томится перед маскарадом: «Предчувствует душа, что волей звезд / Началом несказанных бедствий будет / Ночное это празднество» (I, 4).