Поведение Болингброка в роли короля поневоле наводит на мысль, что он лишь очередной отпрыск все того же семейного древа, а не правитель радикально новой формации. Стоит обратить внимание на его речь. Подобно «Ромео и Джульетте» и «Сну в летнюю ночь», написанным примерно в тот же период, «Ричард II» изобилует концевыми рифмами. (Мы часто называем шекспировский стих белым, то есть нерифмованным, но, как и многие школьные аксиомы, эта не всегда соответствует действительности.) В начале пьесы рифмовка устойчиво ассоциируется с самовластием Ричарда и недовольством окружающих его дворян:

Тема этой сцены — назревающий раскол в рядах придворных; однако подспудное напряжение замаскировано размеренной, чинной рифмовкой, которая создает иллюзию гармонии, единства. Если вам трудно разобраться, что, собственно, происходит в первой сцене «Ричарда II», значит, вы все правильно поняли. Сцена повествует об умолчании, а не об откровенности. В воздухе зависает подозрение, которое по понятным причинам нельзя высказать вслух: возможно, сам король причастен к смерти герцога Глостерского. (Мотив темного, неведомого прошлого — один из самых важных в пьесе.) Рифма здесь служит своего рода предохранителем — она должна удержать взрывоопасную ситуацию в строгих формальных рамках. В сущности, рифмованный стих — это словесная форма, в которой воплощается королевская власть Ричарда. И напротив, Болингброк обыкновенно изъясняется белым стихом, однако вместе с короной к нему словно бы переходит и рифмованный слог, тяготеющий к двустишиям, особенно в финальном монологе. Здесь можно расслышать нечто наигранное, притворное: нотки фальши, которые иногда чудятся современному уху в рифмованных строчках; ощущение, что искреннее самовыражение подменяется ритмичной трескотней. То, что Болингброк сокрушается о гибели Ричарда в столь отточенной и строгой поэтической форме, придает его словам разом и зловещее, и фальшивое звучание:

Когда новый король в пьесе начинает выражаться точно так же, как и прежний, здесь видится уже не беспристрастность Шекспира, а нечто более мрачное: невозможность подлинных политических перемен. По выражению автора новаторской книги «Шекспир — наш современник» польского режиссера Яна Котта, «история у Шекспира словно не движется — каждый из периодов начинается и заканчивается на одном и том же месте»[23].

Пантомима с жеребьевкой в постановке Джона Бартона 1973 года также выводила на первый план темы политического театра и театральной политики в пьесе Шекспира. Образ короля как актера — поэтический троп, неоднократно встречающийся в шекспировских хрониках и той культуре, что их породила. Известная фраза самой Елизаветы I «Воистину мы, государи, пребываем на сцене, вечно на виду у всего мира» красноречиво свидетельствует о зрелищности, характерной для монархии раннего Нового времени — эпохи, когда наука, искусство и политика равно черпали метафоры из театрального лексикона. Однако в речи Йорка, описывающей въезд Болингброка в Лондон в сопровождении свергнутого Ричарда, этот образ обретает неожиданную трактовку:

Разница между старым и новым королями (а еще важнее между законным государем и узурпатором) оказывается не в том, что один из них подлинный, а второй — притворщик, один — оригинал, а второй — копия, как можно было бы ожидать от подобной аналогии. Нет, они отличаются друг от друга так же, как хороший, «любимый публикой» актер отличается от посредственного и неинтересного, который вслед за ним выходит на сцену. Оба короля уподоблены актерам, оба всего лишь играют роль; следовательно, по логике сравнения, ни один из них не может быть признан «настоящим», истинным монархом. Болингброк в таком случае просто более талантливый и убедительный лицедей.

Логика театра, где зритель предпочитает более яркого актера и освистывает менее «зажигательного», оказывается весьма коварной в применении к политике и королевской власти. В сущности, она подменяет право эстетикой: неважно, кто законный король, важно, кто лучше исполняет роль монарха, кому больше к лицу корона. Сам вопрос о том, можно ли оправдать свержение государя, — политически острый и провокационный. Беспристрастная позиция Шекспира делает пьесу крайне смелым политическим высказыванием — это жест, неразрывно связанный со злобой дня. Повествование о правлении Ричарда II обретало новое звучание в контексте елизаветинской эпохи.

Исторические пьесы были едва ли не самым популярным жанром английской драмы 1590-х годов. Они позволяли выразить тревогу о будущем страны и династии в яркой иносказательной форме. Словом, это были в большей степени пьесы о политической и культурной ситуации конца XVI века, чем изображенного периода. В драмах Шекспира и его современников снова и снова возникали образы слабых или поверженных королей, мятежных дворян, интриганов-советников; темы раскола, междуцарствия, гражданской войны. Невозможно назвать хотя бы одну историческую драму, которая показывала бы долгое и относительно мирное правление сильного монарха. Елизавета I под страхом смертной казни запретила обсуждать вопрос о ее преемниках, но пьесы и другие произведения на историческую тему позволяли косвенно, между строк говорить о том, что может случиться в конце ее долгого правления. К середине 1590-х годов королева-девственница разменяла седьмой десяток. Подданные шепотом гадали, кто же сменит ее на троне.

«Ричард II» играет особую роль в этом политическом сюжете. Во-первых, история публикаций наводит на мысль о том, что пьеса подвергалась цензуре. Пресловутая сцена, где Ричард на глазах у парламента передает Болингброку корону, державу и скипетр, отсутствует во всех изданиях, опубликованных при жизни Елизаветы. Многие шекспироведы усматривают здесь цензурные соображения: показывать низложение законного государя — да еще в виде псевдоправовой процедуры с участием парламента — вероятно, было чересчур смело для того периода. (В то же время пьеса вызывает больше сострадания к Ричарду именно благодаря этой сцене, ведь в ней король произносит такие трогательные речи и совершенно затмевает своего прозаичного соперника.)