Но прежде чем говорить о почти индустриальном опыте разобщенности и отчуждения, нужно обратиться к проблеме персонажей. С моей точки зрения, не стоит утверждать, что Шекспиру в этой пьесе не удалось создать ярких, интересных образов (хоть я и не прочь иногда подловить его на слабостях и недочетах). Скорее, глубина характера не имела здесь принципиального значения. Схематичность образов может быть вполне осознанной, преднамеренной. Нам показан мир, где человек находится во власти высших сил, и роль этих сил мироздания берет на себя сюжет. Появление близнецов с самого начала опрокидывает наши представления о персональной идентичности и ее границах: близнецы одновременно отдельны и неотделимы друг от друга. Визуальный опыт встречи с ними заставляет усомниться в личной уникальности, в том числе нашей собственной. Два Антифола и два Дромио разделены ситуативно, но не в личностном плане: они выполняют разные функции в сюжете, но психологически их роли взаимозаменимы.

Эпизоды, когда нам кажется, что персонаж вот-вот обнаружит уникальные черты, обыкновенно кончаются ничем. Возьмем Антифола Сиракузского во второй сцене первого акта. Он только что прибыл в Эфес в поисках давно пропавшего брата и произносит короткий монолог. Казалось бы, монолог — очень интимная форма сценической речи: нам открывается внутренний мир героя, мы напрямую узнаём о его чувствах и переживаниях. Однако метафоры Антифола Сиракузского скорее разрушают, чем создают идентичность героя:

Образ капли воды в океане едва ли свидетельствует о четком самоопределении. Антифол не просто неотличим от брата-близнеца, на чем и строится сюжет комедии; речь идет о более глубоком, экзистенциальном переживании. Он неотличим и от всех остальных: не только от ближайшего родственника, на которого так похож, но и вообще от безликой людской массы. Наличие брата-двойника лишь подчеркивает его непримечательность, невыделенность из толпы. Индивидуальные черты совершенно стираются, что отражает и сложный, рваный синтаксис последних строк монолога:

В этих строках заключена фраза «Я сам теряюсь»; однако даже такое признание потери словно бы стирается и растворяется в тексте, разбавленное зависимыми оборотами. Наедине Антифол чувствует себя потерянным; нечто подобное мог бы сказать Эстрагон из пьесы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Словно бы подтверждая, что краткий монолог Антифола передает скорее общность, чем индивидуальность, Шекспир вкладывает подобную риторику и в уста другого персонажа. Когда Адриана встречает, как ей кажется, своего мужа (который на самом деле не муж, что, с одной стороны, придает комическую окраску речам об их нерушимом союзе, а с другой — трагически воплощает метафору размытия индивидуальности), она использует похожие образы, напоминая о таинстве брака:

Брачный союз в такой трактовке предполагает полное растворение друг в друге, то есть опять же утрату индивидуальности, отказ от личных границ.

Идентичность в «Комедии ошибок» представляется не внутренним, а внешним свойством субъекта. Она складывается из наружных признаков и черт. В частности, идентичность подтверждается признанием окружающих: человек становится личностью, только когда включен в систему социальных отношений. Единственное отличительное свойство близнецов — происхождение: один из них Эфесский, а второй — Сиракузский, причем два города находятся в состоянии раздора и вражды. Однако в тот момент, когда мы знакомимся с Антифолом Сиракузским, он как раз находится в Эфесе, то есть фактически лишен идентичности. Давая обоим близнецам в каждой паре одинаковые имена (хотя Эгеон почему-то утверждает, что в детстве мальчиков все же звали по-разному), Шекспир словно говорит: имя собственное утратило свое предназначение. Оно подчеркнуто не выполняет свою задачу: отличать одного человека от другого. Имя как маркер личной идентичности перестает работать и в сюжете, и в ремарках. Читать «Комедию ошибок» в Первом фолио практически невозможно — в первую очередь потому, что разделение Антифолов и Дромио на Сиракузских и Эфесских, которое позволяет современному читателю хоть как-то сориентироваться в перипетиях сюжета, здесь отсутствует. Намеренно или нет, но опыт чтения пьесы в первоиздании отображал комический хаос, царивший на сцене.

Идентичность, понятая как внешнее качество, неразрывно связана с собственностью, имуществом. Неудивительно, что в «Комедии ошибок» реквизит обыгрывается активнее, чем в любой другой пьесе Шекспира. В разных сценах, где безнадежно перепутаны обе пары близнецов, фигурируют золотая цепь, веревка и кошель с деньгами. Эти предметы так или иначе подразумевают связь и взаимодействие, но они же символизируют личную идентичность. Когда ювелир видит на шее у Антифола свою золотую цепь, он немедленно признает в нем того, кто получил украшение, но не расплатился по счету; идентичность (ошибочно) устанавливается через вещь, а не по личным чертам и свойствам. Вообще в «Комедии ошибок» путаница чаще связана с реквизитом, чем с самими героями. Тот факт, что Дромио ничего не знает о деньгах, которые ему выдали, позволяет наконец распознать его — отличить от человека, которому деньги давали. Таким образом, индивидуальность в пьесе выражается через внешние признаки, а не внутренние качества. Уникальный, психологически сложный субъект здесь как будто и не нужен. Важно другое: воссоединить семью и вернуть каждому ее члену подобающее место в обществе. Сюжет движется к этой цели словно тонкий, безупречно отлаженный механизм. Как личности персонажи не имеют значения; роль каждого из них определяется взаимодействием со всеми остальными.

Здесь можно усмотреть постоянный мотив шекспировских комедий, где персонаж обретает себя благодаря социальным, экономическим и семейным узам, а сюжет стремится к всеобщему примирению и ликованию (словно в саге об Астериксе, где каждый эпизод заканчивается грандиозным пиром), тогда как в трагедиях герой обречен на одиночество и смерть. Однако, на мой взгляд, возможен и другой подход — скорее, в русле психоанализа. Применив его, мы обнаружим в «Комедии ошибок» нечто характерное для многих произведений Шекспира: тему внутреннего конфликта, раздробления одной личности на несколько граней-персонажей. В средневековой драме подобный прием назывался психомахия (буквально: «душевная борьба»). В пьесах жанра моралите персонажами часто становились не люди, а аллегорические фигуры — символы человеческих страстей, пороков и добродетелей. Так, в моралите XV века под названием «Всякий человек» (Everyman) изображалась подготовка души к праведной кончине. На сцене поочередно появлялись Добрые Дела, Мудрость, Красота, Родня и Скромность. Действо разыгрывалось не между героями, а между различными силами, которые владеют субъектом; все, показанное на сцене, происходило в человеческом сознании. Шекспира обыкновенно превозносят как драматурга, порвавшего со средневековой традицией в пользу более современного психологизма — раскрытия образов через внутренний мир героя. Однако «Комедию ошибок», возможно, стоит рассматривать как светскую форму психомахии. Тогда два Антифола и два Дромио, скорее, не пары персонажей, а образы одного разделенного «я», которое ищет не второго близнеца, а самое себя. В последующих комедиях Шекспира поиск себя предстает как поиск любви: «я» обретает полноту и завершенность при встрече с возлюбленным/возлюбленной. Но в «Комедии ошибок» солипсизм проступает более откровенно. Герои потеряли не братьев, а себя, о чем и заявляет Антифол Сиракузский. Ему нужны не столько мать и брат, сколько ощущение собственной полноценности.