Таким образом, показательный диалог Ричарда и Маргариты обретает метатеатральное качество и представляет всю пьесу как версию истории, причем далеко не единственную и не бесспорную. Историки эпохи Тюдоров, начиная с Томаса Мора, писавшего в период правления сына Ричмонда Генриха VIII, усердно демонизировали Ричарда III — и шекспировский Ричард с готовностью подхватывает их трактовку: I am determined to become a villain («Надлежит мне сделаться злодеем») — заявляет он в первом монологе. Эту фразу можно истолковать двояко: слово determined («надлежит, суждено») обозначает и личное намерение, и волю провидения. Вопрос о том, сам ли Ричард вершит свою судьбу или же она предначертана свыше, рефреном проходит через весь текст пьесы. С ним связан и другой постоянный вопрос — о внешности героя. В первых строках Ричард не раз упоминает о своем уродстве: «Я, у кого ни роста, ни осанки, / Кому взамен мошенница природа / Всучила хромоту и кривобокость», «чей облик не подходит к играм, / К умильному гляденью в зеркала»; «Я сделанный небрежно, кое-как / Что лают псы, когда я прохожу» (I, 1). Характер и степень его увечий заново определяются в каждой постановке, как и соотношение между внешним видом и внутренней сутью. Он уродлив, потому что порочен — или порочен, потому что уродлив?

Итак, в пьесе роль историков берут на себя женщины, свидетельствуя о прошлом и оплакивая его, как, например, при встрече Маргариты и Елизаветы в четвертом акте:

Женские причитания во многом враждебны телеологическому движению вперед. Прежде всего, они почти ничего не дают для развития сюжета — напротив, скорее, тормозят ход действия. В предыдущем эпизоде Ричард получает известие о наступлении Ричмонда; когда он снова выходит на сцену, из его уст раздается краткий деловой вопрос: «Кто преградить посмел нам с войском путь?» (IV, 4) Эта картина женского горя не имеет исторических источников, Шекспир намеренно добавляет ее «от себя». Как видно из вышеприведенного фрагмента, в риторике сцены преобладают повтор, цикличность, ретроспекция вместо линейного стремления к финалу. Даже в тот момент, когда сюжет вплотную приблизился к развязке, нас будто бы подхватывает обратным течением и тащит назад, из будущего в прошлое. У Шекспира история всегда противоречива, а движение вперед уравновешено движением вспять. Ричмонд победил, но кто его помнит?

Общество Ричарда III, «основанное в 1924 году с целью объективного изучения жизни и эпохи этого правителя», неоднократно пыталось оспорить шекспировский образ Ричарда. Однако точность портрета — дело второстепенное; намного важнее тот факт, что его яркость и обаяние подчас затмевают историческую правду. По воле драматурга зритель тянется к Ричарду и отдаляется от Ричмонда; как и самому́ Шекспиру, нам ничуть не интересно, что будет дальше. Ричард — а не исторический победитель — начинает и заканчивает пьесу.

В конце XVIII столетия английский критик Джордж Стивенс писал о «Комедии ошибок»: «В этой пьесе мы находим скорее хитросплетение интриги, чем глубину характеров». Отзыв явно нелестный. Многогранные, сложные персонажи стали неотъемлемой частью того, что мы ценим в Шекспире, но такой подход к анализу нередко преуменьшает роль сюжета или в лучшем случае видит в нем только техническое средство для раскрытия образа. В комедии о двух парах близнецов и об их приключениях в древнем портовом городе Эфесе (территория современной Турции) сюжет, при всей относительной простоте, кажется важнее внутреннего мира героев. Разделенные в младенчестве, близнецы оказываются в одном городе, но не подозревают об этом. Проще говоря, когда на сцену выходит один из братьев, его всякий раз принимают за другого. В результате письма не доставляют по адресу, за покупки не платят, а жены путают мужей. На сцене и среди публики царит веселье или, цитируя отзыв о премьере пьесы в Грейс-Инн на Рождество 1594 года, «полная сумятица и неразбериха, отчего представление и назвали „Ночью ошибок“». В силу того что «Комедия ошибок» известна как одна из ранних пьес Шекспира, ее принято относить к ученическому, подражательному периоду в его творчестве. По утверждению критиков, автору еще только предстояло вырасти в того поэта, который подарил нам «Короля Лира».

В словах о незрелости пьесы есть доля истины. Прежде всего, ее первоисточник — комедия древнеримского драматурга Плавта «Два Менехма» (ок. 200 года до н. э.) — входил в обязательную программу чтения для школ елизаветинской эпохи. Именно поэтому «Комедия ошибок», как и другие ранние тексты Шекспира, например «Тит Андроник», многим обязана его юношескому кругу чтения и годам учебы. «Незрелые поэты подражают, зрелые присваивают», — писал поэт и драматург Т. С. Элиот; юный Шекспир предпочел удвоить заимствованное. В пьесе Плавта была лишь одна пара близнецов — эквивалент шекспировских Антифолов. Но в «Комедии ошибок» появляется вторая пара: слуги-близнецы Дромио. По шекспировским меркам пьеса очень коротка: у нее нет никаких побочных сюжетов, а основная линия быстро выходит к предсказуемой развязке, где близнецов расставляют по местам. В отличие от поздних комедий Шекспира, ее крайне сложно рассматривать в качестве инструмента обновления общества или «предохранительного клапана», позволяющего выпустить пар накопившейся будничной усталости. Здесь не обыгрываются темы гендерных ролей и сексуальности, как в популярных сюжетах с переодеванием женщин в мужское платье. Здесь нет интересных социологу маргиналов, внутригендерных сообществ, знаковых культурных деталей или ярких историко-социальных параллелей, хотя отношения между господами и слугами дают кое-какой материал для изучения быта и нравов шекспировской Англии. Словом, «Комедию ошибок» часто анализируют с точки зрения, чего в ней не хватает, или же выискивают зачатки тем и приемов, которые получат дальнейшее развитие в зрелом творчестве: повторное появление близнецов в «Двенадцатой ночи», единство времени в «Буре» (где сценическое время полностью совпадает с сюжетным) и т. п.

Однако до «Комедии ошибок» Шекспир успел написать около шести пьес, а также весьма популярную эротическую поэму «Венера и Адонис» и более мрачную «Лукрецию». На тот момент он был уже далеко не новичком в литературном цехе. Его следующую пьесу — «Ричард II» — никак не упрекнешь в незрелости, и не потому, что она написана позже, а потому, что дышит подлинным мастерством. Дебаты о взаимосвязи между хронологией творчества и художественной ценностью произведений нередко идут по кругу: «раннее» объявляется синонимом слабого и неглубокого, а недостаток эстетической глубины (иногда мнимый) считается признаком того, что текст создан в начале творческого пути. (В главе, посвященной пьесе «Буря», мы разберем сходные доводы с противоположным знаком: об эстетическом превосходстве «позднего творчества».)

По моему мнению, «Комедию ошибок» систематически недооценивают отчасти потому, что мы не умеем отдавать должное сюжету. Современная культура, позиция многих шекспироведов, театральная традиция и свойственный человеку нарциссизм внушают убеждение, что характер формирует судьбу. «Комедия ошибок» ниспровергает это гуманистическое представление о мире и словно бы предугадывает механистический опыт отчуждения, присущий эпохе модерна. Вспомните Чарли Чаплина у конвейера в фильме «Новые времена» (1936): вот вам нечто подобное комическому ужасу, который запечатлен в шекспировском тексте.