Щедрина, Л. Тимофеев пишет, что сатира, «отрицая явление в основных его особенностях и подчёркивая их неполноценность при помощи резкого их преувеличения, естественно идёт по линии нарушения реальных форм явления, тяготеет к условности, к гротеску, к фантастичности».

Действительно, в каких-то случаях сатира Свифта, Рабле, Щедрина пользуется условными, гротескными, фантастическими образами (великаны и лилипуты, градоначальник с органчиком в голове и т. д.), однако условность и фантастичность – вовсе не исключительная принадлежность сатиры. Сказка тяготеет к условности, фантастичности, гротеску ещё в большей степени, чем сатира, но, как правило, в сказке это не вызывает смеха, не приводит к сатире. Больше того, многие сатирические сказки, например сказки типа «Барин и мужик», наоборот, тяготеют к конкретности, реальности образов. Барин в этих сказках – это реальный барин, то есть обыкновенный помещик, а не какое-нибудь аллегорическое существо или животное, олицетворяющее богатство, власть; мужик – обыкновенный мужик.

Несмотря на отсутствие условности, фантастичности образов, такая сказка, однако, не перестаёт быть сатирической. Следовательно, сатирической её делает вовсе не фантастическое искажение образов.

В таких произведениях Гоголя, как «Вий», «Страшная месть», много фантастических, гротескных образов (Вий, колдуны, черти, ведьмы, ожившие мертвецы), но сами по себе произведения эти не сатиричны. В то же время такие произведения Гоголя, как «Ревизор» или «Мёртвые души», – сатиричны, но не содержат условных фантастических образов. Сатира, как видим, существует помимо фантастики и независимо от неё, так же как фантастика (фантастичность, условность образов) существует помимо сатиры. Следовательно, они друг друга не обусловливают и ничего друг в друге не объясняют.

Уже в древние времена условность, фантастичность художественных образов возникла как один из общих приёмов искусства, который и в те времена был тесно связан с человеческой жизнью, со всей человеческой деятельностью. Человек, который творил язык, формировал и формулировал свои представления о действительности и о самом себе, нуждался в помощи фантазии, так как средства познания и отражения мира были очень ограниченны. Когда древний художник, певец или сказитель, сочинявший свои мифы и притчи, был не в силах выразить свои мысли посредством конкретных реальных образов, а это случалось, когда нужно было изобразить какие-то чувства, переживания, понятия (не имевшие, может быть, даже названия), ему на помощь приходила фантазия, то есть способность человеческого ума к сравнению, обобщению, отвлечению. Понятие силы, мощи, могущества обобщалось (олицетворялось) им в образе льва, то есть в образе самого сильного из животных; понятие хитрости – в образе лисицы; трусости – зайца; совесть представлялась ему в виде злой старухи со змеями вместо волос и бичом в руке (фурия), опасность – в виде чудовища со многими головами и несколькими рядами острых зубов в каждой пасти (Сцилла или Харибда).

Человеку постоянно было необходимо сказать о чём-то, что не имело до тех пор своего названия, не обозначалось никаким словом, выразить же это он имел возможность лишь уже известными ему словами. Слов в языке не хватало. Одни и те же известные уже слова должны были употребляться в новых значениях, по аналогии, по сходству, по каким-то общим признакам. Так родились в языке такие слова, как ножки у стола, стула, скамьи, шкафа и других предметов, по аналогии с ногами человека, ушки – у кастрюль, сапог, иголок, шляпки – у гвоздей, носики – у чайников, горлышки – у бутылок, графинов, кувшинов.

Так родились и сейчас рождаются литературные замены значения слов – иносказания, известные под именем метафор, словесных образов, сравнений, уподоблений, тропов. Мы, например, говорим «вспыхивает спор», «вспыхивает овация», «вспыхивает негодование», прекрасно зная, что всё это предметы не горючие и вспыхивать не могут. Мы говорим «капля жалости», «густая тьма», «жизнь течёт», «поток красноречия», понимая в то же время, что ни жалость, ни тьма, ни жизнь, ни красноречие – это не жидкости, следовательно, не могут ни течь, ни быть густыми, ни образовывать капли или потоки. Говорим «задирать нос», «терять голову», «чесать язык», «камень преткновения», «лес заблуждений»; говорим «заглянуть в чьё-нибудь сердце» и в то же время понимаем, что на самом деле ни в чьё сердце заглядывать не будем, а прочитав или услышав фразу «окно в Европу», понимаем, что речь идёт вовсе не об окне, которое бывает в стене дома.

Мы понимаем, что могли бы и просто сказать «начался спор» или «немного жалости», но в то же время ощущаем, что фразы «вспыхнул спор», «капля жалости» более верны, более точно и тонко выражают сущность того, что мы хотим передать, употребив именно эти иносказательные выражения.

И в наши времена, как и в прежние, нам постоянно недостаёт слов в их буквальном, прямом значении, чтобы выразить все оттенки, все тонкости наших мыслей, чувств и переживаний. Различные сочетания слов во фразе, сочетания самих фраз, сочетание отдельных описаний или эпизодов (то, что в кино известно под названием ассоциативного монтажа) порождают новые понятия, новые представления, которые не могли бы быть выражены другим способом, иначе нам незачем было бы писать книги, вообще создавать художественные произведения. Воспринимая художественные произведения, мы никогда не должны понимать их буквально, то есть механически воспринимать слова, а догадываться об их значении, которое постоянно меняется.

Если надо понимать прочитанное, то надо понимать и просто сказанное. Тут, в сущности, никакой разницы нет. Услышав, к примеру, слово «лиса», мы всегда можем догадаться по другим словам в фразе, идёт ли речь об известном животном или о хитром человеке. Услышав или прочитав фразу: «Льва узнают по когтям», мы понимаем, что говорится вовсе не обо льве и не о его когтях. Услышав слово «приковать», мы ошибёмся, если тут же решим, что речь идёт о металлическом предмете, который надо соединить с другим посредством ковки, так как по другим, рядом стоящим словам можем понять, что речь идёт о больном, которого могла приковать к постели болезнь, или о том, чтобы приковать чьё-либо внимание к книге и пр.

Догадываясь о значении слов в фразе, мы догадываемся о значении самих фраз. Точно так же, догадываясь о значении образов в произведении, мы догадываемся о значении самого произведения, то есть понимаем его. Тот, кто, читая «Песню о Буревестнике» Горького, думал только о некой птице, которая в бурю летала над морем, или, читая «Песню о Соколе», думал только о соколах и ужах, но не думал о людях – ничего в этих произведениях не понял, то есть всё равно что не читал их.

Образы в произведении, подобно словам в фразе, очень часто выступают не в своём прямом, буквальном значении, а в переносном, иносказательном, метафорическом смысле, и об этом мы постоянно догадываемся. Понимая значение этих образов, мы