бы даже и не пытается говорить нам о том, что бывает, а говорит о том, что было, не навязывая тем самым читателю готовых и, может быть, чуждых для него выводов, а заставляя его самого прийти к этим выводам. Читатель, таким образом, как бы включается в творческий процесс, проделывает в какой-то мере ту же работу, что и писатель, когда он наблюдал жизнь, приходил к каким-то мыслям о жизни, к каким-то выводам о ней.

Нам часто кажется, что не нужно каких-то длинных описаний, для того чтобы сделать те короткие выводы, которые мы делаем в результате знакомства с произведениями. Мы, однако же, забываем, что почти никогда и не формулируем этих выводов ни в краткой, ни в распространённой форме. Эти выводы живут в нас, переходя в наш жизненный опыт, в наше знание жизни, и если бы мы захотели передать эти знания кому-нибудь другому, то нам недостаточно было бы кратко изложить свои выводы, потому что сами эти выводы уже не дали бы другому того (тех чувств, ощущений, переживаний, того знания жизни), что дало нам художественное произведение в целом. Мы можем изложить замысел художника, написавшего картину, можем даже подробно изложить содержание картины, но всё это не заменит самой картины. Писатель может кратко сформулировать свой замысел, но если бы таких кратких формулировок было достаточно, можно было бы и не писать самих художественных произведений.

Если в художественном произведении отдельный образ, отдельная деталь, ситуация или судьба могут говорить не только о типическом, но и об индивидуальном, то замысел всегда говорит о типическом, иначе может случиться так, что произведение даже при типичности отдельных характеров и коллизий будет говорить о чём-то случайном, незакономерном. Именно замысел направляет мысль писателя на додумывание того, что ему ещё не известно, что не дано в самих наблюдениях, фактах, а требует осмысливания, догадки, довоображения. Вымысел, таким образом, определяется замыслом произведения и направлен на выявление существенного, закономерного, типического.

Многие теоретики рассматривают вымысел как нечто такое, при помощи чего писатель делает обобщение, заострение, преувеличение, отвлечение, создаёт условные, отвлечённые (сказочные, фантастические) образы и т. д., то есть всё, при помощи чего писатель преобразует черты, элементы, факты действительности, вносит в произведение то, чего уже не встречал в жизни и что, следовательно, уже как бы полностью относится к творчеству, к искусству. Понимая вымысел именно в таком смысле, рассматривая его как нечто вносящее элемент художественности в произведение, мы неизбежно придём к теории «чистого вымысла», проповедуемой теоретиками формализма в искусстве. Если согласиться, что художественность вносится в произведение посредством вымысла, то надо согласиться и с тем, что этой художественности будет тем больше, чем больше вымысла, то есть чем больше в произведении будет преувеличения, заострённости, условности, предельной обобщённости, схематичности и пр. Продолжая рассуждать в том же духе, легко прийти к мысли, что произведение будет полностью художественным, когда будет целиком состоять из одного вымысла, то есть когда художник не отразит в нём ничего жизненного, не отобразит никакой реальной действительности, а выразит лишь самого себя, свою способность творить, выдумывать, вымышлять. В этом случае любое, даже предельно искажённое изображение действительности окажется непригодным, так как покажет зависимость писателя (художника) от реальной действительности, продемонстрирует его неспособность к самовыражению.

Понимая вымысел и его роль в творчестве именно таким образом, писатель (подобно художнику-абстракционисту) приходит в конце концов к зауми, то есть к чему-то абсолютно бессмысленному, не имеющему познавательной ценности, но пока он до этого не дошёл, он попросту извращает, искажает в своих произведениях действительность, показывает её в ложном свете.

На самом деле вымысел, как мы видели, существует не для преувеличения, отвлечения (абстрагирования) или обобщения (обобщать писателю приходится то, что уже обобщено жизнью), а для передачи того, что постигается не путём непосредственного восприятия фактов, а путём осмысливания действительности.

Таким образом, художественный вымысел используется в произведении не для художественности, а для верности изображённой в нём действительности. Если вымысел содействует художественности произведения, то лишь в той мере, в какой эта художественность присутствует в самой изображаемой писателем действительности, то есть в той мере, в какой вымысел помогает отражению реально существующих эстетических свойств действительности.

Первое, что определяет художественное произведение как художественное, – это его замысел. Замысел определяет не только эстетическое, художественное содержание произведения, но и его эстетическую, художественную форму. Замысел – это то, что связывает произведение в единое целое, то, что делает его цельным, стройным, последовательным, соразмерным, законченным, или, говоря одним словом, композиционным. Наличие замысла отметает, исключает из произведения всё, что не относится к его теме, всё, что мешает выявлению той мысли, которую писатель хочет довести до читателя, всё, что задерживает, тормозит выявление этой мысли. Если мы, например, собираясь рассказать о пожаре, который нам пришлось увидать, вдруг начнём сообщать какие-нибудь не идущие к делу подробности, о том, как в это утро проснулись, оделись, начнём вдруг мучительно вспоминать, что ели в этот день на завтрак и какая была погода, то лишь вызовем неудовольствие наших слушателей. Каждый понимает, что в таком деле, как пожар, все эти подробности совершенно излишни. Ненужные подробности, частности могут лишь затемнить смысл, увести мысли читателя в сторону, заставить его думать о чём-то другом, не говоря уже о том, что излишне растягивают рассказ, делают его неинтересным, скучным. То же можно сказать и о соразмерности частей произведения. Каждая часть, каждый эпизод или сцена в произведении нужны тогда и в той мере, когда и в какой мере они содействуют выявлению замысла. Когда замысел писателя весь изложен, мы не ждём от произведения ничего больше, получается явное ощущение конца, законченности, как получается ощущение законченности, когда решена задача, которую мы в течение какого-то времени пытались решить. Если композиция считается неотъемлемой принадлежностью художественного произведения, то определяется она исключительно замыслом, то есть идеей, произведения и не существует вне замысла.

Уже в тех мыслях, которые у него возникли о действительности, писателю становится более или менее ясно, какого рода образы будут содействовать лучшему выявлению его замысла, то есть будут ли это образы условные, аллегорические, фантастические, гротескные или это будут образы реальных людей. Может быть, и сам замысел писателя складывается в форме этих внушённых жизнью образов. Форма произведения, таким образом, определяется замыслом и в том отношении, что уже в замысле писатель видит, что будет писать: сказку или рассказ, пьесу или сатирическое стихотворение, научно-фантастический роман или басню.

Когда мы говорим о соответствии произведения действительности, мы предполагаем, что это соответствие имеется уже в замысле, в идее произведения. Это и не может быть иначе, так как замысел внушается