Даже работая с таким признанным мастером, как режиссер Брайан Форбс, Рудольф настаивал на том, чтобы все камеры стояли спереди. Форбс тогда снимал дополнительные балетные вставки для фильма «Я – танцовщик», который начинался как телевизионный документальный фильм молодого французского режиссера Пьера Журдена. Студия EMI привлекла Форбса для пересъемки, а 16-миллиметровые камеры сменила на стандартные 35-миллиметровые. Признав, что это его первый опыт в закрытом мире балета, Форбс в восемь утра в воскресенье установил пять камер в лондонском «Колизее». Рудольф появился через семь часов. Уоллес уверен, что произошло недоразумение. «Рудольф ни за что не согласился бы танцевать так рано утром – как, наверное, ни один другой танцовщик». Но Форбс был в ярости и вовсе не собирался посвящать Рудольфа в технические тонкости. «Надевайте балетки и начинайте танцевать, а съемку предоставьте мне!» – отрезал он. Он был невысокого мнения о Рудольфе как о человеке. Судя по всему, перед съемкой Рудольф объявил, что не станет танцевать, если ему не заплатят наличными за каждый день, а однажды, отвлеченный звуком затвора, он плюнул в лицо «безобидному фотографу». Все шло гораздо спокойнее во время съемки отрывка из балета Тетли Field Figures, и Динн Бергсма, партнерша Рудольфа в па-де-де, вспоминает: Форбс так разволновался, что сам схватил камеру и начал двигаться между танцовщиками. Но, решив после первой съемки в Париже, что «ему не нравится фильм», Рудольф не скрывал своего неудовольствия. На премьере в июне 1971 г. он выбежал из кинотеатра, не сказав Форбсу ни слова; в прессе широко цитировали его слова: он бы охотно заплатил за то, чтобы фильм уничтожили.

Теперь он фанатично собирался единолично распоряжаться «Дон Кихотом». Он хотел сделать не обычный телеспектакль, снятый несколькими камерами, а крупнобюджетный художественный фильм. Рудольф, по словам Уоллеса, мечтал «создать для балета то же, что «Поющие под дождем» и танцы Джерома Роббинса в «Вестсайдской истории» сделали для развития киномюзикла». Роберт Хелпман, содиректор «Австралийского балета», труппы, которую Рудольф выбрал для выступления, должен был также стать сорежиссером фильма – по крайней мере, так подразумевалось вначале. По словам Люсетт Алдоус, которую снова отобрали на роль Китри, «Бобби мечтал заполучить «Дон Кихота» для труппы, чтобы и у него могла быть роль». Желая расширить балет для фильма, Хелпман в октябре написал Рудольфу и вкратце очертил предварительный пролог без слов, где были бы только Дон Кихот и его муза, Дульсинея. «Они должны намекнуть зрителям на другие приключения Дон Кихота и прояснить сюжетную линию». Однако Рудольф не собирался увеличивать партию Дон Кихота, которая должна была остаться лишь вставным эпизодом; он хотел начать прямо со сцены на городской площади, усилив таким образом свой выход. Как ни странно, Хелпман согласился. Хотя он был таким же упрямым и эгоистичным, как Рудольф, он недавно отдал все свои силы международному успеху «Австралийского балета» и понимал, что успех фильму гарантирует не его имя, а имя Нуреева[135].

А Рудольф понимал, что Хелпман способен привлечь лучшие силы в этой области. Хелпман, который возглавлял труппу «Олд Вик» в 1940—1950-х гг. (и выходил в роли Гамлета и в «Укрощении строптивой» с Кэтрин Хепберн), считался одним из величайших театральных актеров своего поколения. Помимо того, его работа с Майклом Пауэллом и Эмериком Прессбергером над «Красными башмачками» вылилась в настоящий шедевр, посвященный балету. Фильм «Красные башмачки» оказал огромное влияние на множество последующих фильмов, от «Поющих под дождем» до «Бешеного быка» Мартина Скорсезе (сцены боя). Благодаря своим широким связям Хелпман добился назначения на фильм оператора Джеффри Ансуорта и второго оператора Питера Макдоналда, авторов таких блокбастеров, как «Кабаре» и «2001: Космическая одиссея». Однако в «Дон Кихоте» ничего сюрреалистического или фантастического не намечалось; оба режиссера согласились, что стиль должен быть «как можно более приближенным к реальности», например, с настоящими рыночными торговцами из Мельбурна, которые были заняты в роли статистов в первой сцене.

Рудольф, у которого практически не оставалось времени на подготовку, прибыл на место в воскресенье с фотографией солиста, притом что съемку планировали начать в понедельник. «Режиссер появился на день с небольшим». Однако, по словам Уоллеса, «почти весь фильм уже был размечен у Рудольфа в голове». Как он позже говорил режиссеру Линдсею Андерсону во время телеинтервью 1974 г., «я расставил все камеры. Каждый кадр, каждая секунда фильма на моей ответственности, нравится вам это или нет. Это я». Он хотел, чтобы почти все танцевальные сцены снимали одним общим планом, каждая из них была поставлена тщательно и классически. И вместо того, чтобы полагаться на традиционное чередование крупных и общих планов, он собирался широко применить кран. Его замыслы почти не встретили сопротивления со стороны двух специалистов. В то время как отношения Рудольфа с Питером Макдоналдом можно назвать «творческим противостоянием», как выразился Уоллес, с Ансуортом он держался подчеркнуто почтительно, так как «очень уважал этого тихого старосветского человека». Съемочная группа сочла его достаточно легким в общении – «при условии, что вы его не обманываете», – но после ряда стычек первый помощник режиссера ушел из проекта, и Рудольф «пропихнул» на его место Уоллеса. «Меня взяли только потому, что сроки поджимали». Съемочный процесс необходимо было уместить в три недели. Вскоре начало сказываться напряжение в сочетании с ужасной летней жарой. Декорации соорудили в заброшенном ангаре аэропорта Эссендон в окрестностях Мельбурна; в середине дня там делалось так жарко, что плавилось каучуковое покрытие пола. Ни гримерной, ни столовой на съемочной площадке не было, но предполагалось, что танцоры, сидевшие на площадке с семи утра, и через 16–17 часов будут на пике формы. В полночь Рудольф попросил Гайлин Сток включиться в работу в роли одной из главных дриад.

«Когда он подошел, собираясь обхватить меня за талию, я была не готова, и он разозлился по-настоящему. Схватил цепочку, которая висела у меня на шее, и начал буквально таскать меня по сцене. Из-за того, что я сопротивлялась, металл врезался мне в кожу. Когда он сказал, что придется повторить, я отказалась, и съемочная группа меня поддержала. Мы поссорились, и его заставили извиниться передо мной. «Извини, – сказал он, – но все-таки ты дура». К тому времени я поняла, что с меня хватит. Я так или иначе уходила из труппы, а поскольку съемочный день был практически окончен, я решила не возвращаться на площадку»[136]. «Удивляюсь, что никого не убили, – смеясь, говорит Уоллес. – Там был хаос – настоящий кошмар. Невероятно – снять художественный фильм за три недели». Послесъемочный этап (монтаж, озвучание и др.) проходил в такой же спешке, так как Рудольфу предстояла вторая часть канадских гастролей и он решил до отъезда отсмотреть монтажный материал. Он пришел в ярость, когда продюсеры фильма «Спящая красавица», не поставив его в известность, вырезали несколько вариаций. Найджел Гослинг стал очевидцем сцены в китайском ресторане, когда он «внезапно вышел из себя и так сильно ударил одного виновника по костяшкам пальцев деревянными палочками, что С. вскрикнул. При этом он ругался на чем свет стоит и в конце перешел на русский – выражения, несомненно, были непечатными». На сей раз Рудольф буквально пинками загнал австралийского монтажера к себе домой. Энтони Бакли сидел перед монтажным аппаратом в углу спальни на Файф-Роуд и склеивал куски, пока Рудольф репетировал; они вместе работали над монтажом. Зная, что он еще беспокоится о том, что «Бобби может сделать с фильмом» в его отсутствие, Бакли написал записку, чтобы его успокоить: