Как и в своей миланской постановке, Рудольф собирался оттенить простоту и чистоту исполнения в стиле Марго пышными декорациями работы Нико Георгиадиса. Последний едва не обанкротил труппу. Предварительно согласованную смету в 250 тысяч долларов превысили на 100 тысяч; постановку спасло только то, что председатель правления заложил свой дом. Никто в труппе еще не сталкивался с такой экстравагантностью. «Сносили колонны, потому что Рудольф сказал, что ему тесно танцевать». Костюмы шились из тончайшего шелка, парчи и атласа; Вероника Теннант, чья пачка для третьего действия была так инкрустирована драгоценными камнями, что она едва могла поднять руки, вспоминает, как Георгиадис ругался с исполнительным продюсером из-за резьбы на задней спинке трона[133]. Но Рудольфу удавалось отстоять свою точку зрения. «На компромиссы он не шел, – вспоминала Олифант. – Руди повторял, что, если Нико Георгиадису не дадут сделать так, как он считает нужным, он уйдет». Франка в отчаянии умыла руки – или, как выразился Рудольф, «не лезла в мой суп», предоставив ему единоличное управление труппой.

Каждое утро у него начиналось с класса. Затем он работал с танцорами до девяти или десяти вечера. Огастин считает, что он не просто обучал их. Он хотел вдохновить. «Он приехал не для того, чтобы показывать, как надо делать пируэт. Азы балета знать было необходимо. Помню, как он расхаживал по студии в сапогах, узких брюках и токе – и он по-настоящему не исполнял ни одного элемента». Зато Рудольф передавал все, чему научился он сам в части техники, артистизма и сценического искусства. «Постарайтесь найти импульс движения, – учил он. – Этот импульс придает напор и интерес»… «Танцуйте смело и в полную силу. Ничего не утаивайте! Робость никому не интересна… Берите сцену и овладевайте ею!.. Зрители приходят в театр для того, чтобы видеть людей, одержимых своим делом!» Желая помочь Веронике Теннант с опасно трудными поддержками в адажио, он как-то вечером позвонил Марго и спросил у нее совета. «Она советует тебе держать равновесие плечами, а не думать о пальцах ног», – сказал он балерине и обратился ко всем трем Аврорам: «Вы должны показать в этом куске все, на что вы способны, потому что после этого на сцену выхожу я».

Перед самой премьерой постановки, которая растянулась до трех с лишним часов, руководство труппы столкнулось с проблемой выплаты сверхурочных. Франка, используя Бетти Олифант в роли посредницы (сама она к тому времени уже давно не разговаривала с Рудольфом) попросила вырезать па-де-сенк. Рудольф оставался непримиримым. «Передай, пусть танцуют быстрее!» – фыркнул он. И все же вставные номера он сократил минут на семь. Несмотря на многочисленные страдания, «Спящая красавица» Рудольфа окупилась для «Национального балета» выше всяких ожиданий. Вскоре после премьеры сняли телеверсию спектакля; она получила премию «Эмми», и ее посмотрели 33 миллиона зрителей по всему миру. Для Фрэнка Огастина они «достигли звезд, подлинной вершины балета». Примерно те же чувства испытывала Вероника Теннант. «С Руди мы повзрослели и созрели. Потому что танцевать с ним означало учиться у него, черпать вдохновение… делить его пример и его видение того, что можно сделать в балете».

«Спящая красавица» – просто фантастика, элегантиссимо!» – писал Уоллес Найджелу и Мод. Он послал им экземпляр гастрольной афиши. Он тоже снимал постановку на новую высокоскоростную кинокамеру, а также начал монтировать второе действие «Раймонды». Постоянные разъезды все больше нравились ему. Они путешествовали со взятым напрокат звукомонтажным аппаратом и проектором (которые прозвали Джонни и Дженни, потому что они ехали как пассажиры на заднем сиденье), а когда очутились в Монреале, Уоллес «вытащил» Рудольфа посмотреть концерт Элиса Купера на стадионе в присутствии 12 тысяч зрителей. «Большое достижение, ведь Рудольф терпеть не мог рок-музыку и разрешал мне ставить мои пластинки, только когда его не было дома». Обоих одинаково заинтриговал расцвет гей-порно; так, они съездили в Нью-Йорк с единственной целью увидеть «Парней в песке», первый искусный с технической точки зрения гомосексуальный порнофильм. Фильм вышел в конце декабря 1971 г. и имел беспрецедентный коммерческий успех. После него исполнитель главной роли Кэл Калвер стал знаменитостью и заложил основы понятия «порно-шик» (получивший дальнейшее развитие в «Глубокой глотке», вышедший годом позже). В восьмистраничном письме Гослингам Уоллес описывает их изумление, когда они увидели, как мужчины занимаются сексом на большом экране. «Это так удивительно – нет никакой цензуры… Нет ничего… что нельзя было бы показать… Журнал «Скру» в истерике – теперь они помещают обзоры всех порнофильмов, про натуралов и геев, и, подобно звездной системе, оценили фильм четырьмя фаллосами».

Их следующей остановкой стал Бостон, куда приехал хореограф Хосе Лимон, чтобы научить Рудольфа «Паване Мавра»[134], его классической вещи 1949 г., где центральное место уделяется четырем главным действующим лицам из «Отелло». Ученик пионерки американского современного танца Дорис Хамфри, харизматичная фигура сам по себе, Лимон мог бы стать для Рудольфа проводником в новый жанр, но, как обычно, Рудольфу не хватало времени для того, чтобы как следует освоить его стиль. Вместо того чтобы пережить гнев Мавра, выражая его сжатыми, взвешенными движениями, он «позволял чувствам выкипать на поверхность», как напишет один критик; его отчаянные, вытаращенные глаза и раздувающиеся ноздри напомнили другому критику крупные планы из фильма «Иван Грозный». Другой возможности поработать с Лимоном уже не представилось: в декабре того же года Лимон неожиданно умер. Но Рудольф считал «Павану Мавра», как и «Песни странствующего подмастерья», ключевым произведением в своем репертуаре и исполнял ее и двадцать лет спустя.

Накануне репетиции с Лимоном Рудольф не спал до пяти утра; он разговаривал с кинематографистом Джеффри Ансуортом и дизайнером Барри Кеем. Он задумал следующий крупный проект: снять художественный фильм «Дон Кихот». Поскольку предыдущий опыт танца на камеру не оправдал его ожиданий, он решил руководить процессом с самого начала. Хотя и разочарованный неинтересными «Ромео и Джульеттой» и «Щелкунчиком», снятыми Би-би-си, он вовсе не поддерживал радикальный подход к съемкам балета и жаловался: «Как только попадаешь к ним, они начинают носиться со своими камерами и забывают об артисте».

Валентина Переяславец, которая была с ним в Вене во время съемок «Лебединого озера», вспоминает его раздражение: «Однажды Рудольф говорит: «Что это за камера?» – и он показывает в угол. Оператор отвечает: «Оттуда мы снимем ваш прыжок». Рудольф говорит: «Не хочу, чтобы эта камера стояла здесь, потому что зрители должны видеть мой прыжок, а не тот, который вы изобретете с вашей камерой». Рудольф хотел контролировать все кино. Свет. Камеру. Камеру спереди. Камеру сбоку. Все».