Рудольф впервые связался с Тетли, увидев спектакль «Балета Рамбер» по его «Лунному Пьеро», главного героя которого, «аутсайдера… которого лишили невинности», он в то время остро отождествлял с собой. «Лунный Пьеро» стал первой постановкой Тетли как хореографа, балетом, который он создавал про себя и в связи с которым ощущал себя увереннее всего. «Меня взволновала мысль о совместной работе с Рудольфом. Я только боялся, что у него получится не Лунный Пьеро, а Рудольф Нуреев. Поэтому я отказался. Он был очень настойчив и всякий раз, как мы виделись, просил: «Дай мне шанс. Я сделаю что угодно». Он видел «Зиккурат» и все остальные мои балеты, но его сердце было отдано «Пьеро».

В ноябре 1970 г., когда Тетли заказали первую постановку для «Королевского балета», он не задействовал Рудольфа, по-прежнему считая, что он «слишком сформирован – не только как ведущий артист, но и как звезда». В бескомпромиссном произведении на партитуру Штокхаузена, Field Figures, где развивалась тема территориального инстинкта, использовались животные образы и позы хвастовства и подчинения. Его стиль шел от Марты Грэм, а Тетли, будучи не только танцовщиком труппы Грэм, но и ее учеником, был гораздо ближе, чем даже ван Данциг или Бежар, к тому, что Рудольф считал «истоком». Возможность работать с ним стала бы для него, по словам Найджела Гослинга, «крещением огнем» в современном танце. Целый год Рудольф без устали «умолял», чтобы ему разрешили выйти на сцену в Field Figures, и Тетли наконец сдался, поставив его в пару с Моникой Мейсон. И в то время как его коллеги по «Королевскому балету» посвятили целых три месяца репетициям с Тетли – «долгие часы одних упражнений и занятий», – Рудольфу предстояло в ударные сроки овладеть техникой Грэм. Метод сокращения и расслабления сочетался с духовной составляющей, «сосредоточением концентрации и личности на высших инстинктах». Поэтому даже самый простой экзерсис исполнялся по-другому, не так, как привык Рудольф. «Движение необходимо было изучать с самого начала, как будто я вернулся в школу», – вспоминал он. По словам Тетли, он сразу же показал себя звездным учеником. «Должен сказать, что он учил хореографию безупречно, впитывал то или иное движение и сразу же спускался к его основам. Акробатика, растяжка верхней части тела… он все это быстро освоил. Он был поистине блестящим».

Снова желая показать, что он не забыл о своих классических корнях, Рудольф поставил себе следующей целью постановку «Раймонды» Петипа, первого русского классического балета в трех действиях, какой он ставил на Западе по памяти. На сей раз, не преследуя почти абстрактное расположение двух его более ранних версий, он решил пойти в другую сторону и исследовать то, что Александер Бланд называл «другим лицом романтизма, теплокровную экзотику секса и насилия, заметную в творчестве, например, Вальтера Скотта и Делакруа». С изысканным сюжетом, рыцарскими поединками и крупными массовыми сценами, балет, особенно его второе действие, очень похож на голливудский блок-бастер (Данилова, которая ставила его с Баланчиным для «Русских балетов Монте-Карло», считает, что «Раймонда» «немного похожа на фильм второй категории»). Но из-за чудесно сочетающейся с танцем музыки Глазунова и богатства сольных партий и ансамблей, созданных Петипа, Рудольф решил, что у него все получится; теперь он верил, что очаровательно экстравагантная постановка позволит современным зрителям смириться с «неумеренной глупостью» сюжета. Цюрихский муниципальный театр, заказавший «Раймонду», был богаче большинства балетных трупп и позволил Рудольфу пригласить для создания декораций Нико Георгиадиса, который оказался слишком дорогим для Сполето и который лучше, чем кто бы то ни было, умел изображать на сцене подлинную роскошь.

Поскольку в центре сюжета – молодая девушка, которая ждет возвращения жениха из Крестового похода, «Раймонда» – балет для балерины, который требует от исполнительницы потрясающей техники и силы. Вот почему Рудольф пригласил Марсию Хайде из «Штутгартского балета», известную как «выносливую труженицу» и также одну из величайших балетных актрис в мире. В конце 1968 г. они с Рудольфом уже выходили вместе на сцену в «Жизели» и «Лебедином озере» с труппой «Штутгартский балет», хотя режиссер Джон Кранко с сомнением относился к тому, чтобы Рудольф стал приглашенной звездой. «Он знал ему цену, но иногда ужасался его поведению», – говорит Питер Райт, в то время бывший балетмейстером. «Зато Марсии нравилось танцевать с Рудольфом, и она добилась, чтобы его пригласили снова. Она любила звезд и всегда нуждалась в том, чтобы ее подталкивали к границам возможного». Именно так и поступил Рудольф в Цюрихе; он подверг испытанию выдержку балерины, заставляя ее повторять эпизоды «снова, снова… и снова». Его идеалом в этой роли была Дудинская, и он без устали описывал ее трактовку и расстановку акцентов в хореографии. «Без нее «Раймонда» невозможна. Только с ней [балет] сверкает. То, как она делает па… то, как она держит позу, ее интенсивность. Вот что я взял у нее. Никогда не заползай в позицию, но вставай прямо и полностью». В фильме, снятом Уоллесом, мы видим, как сама Хайди сверкает, когда ее Аврора, она собирает розы, прыгает и скользит по сцене на пуантах, и ее юношеская легкость контрастирует с мягкой, томной гибкостью и русской беглостью.

Хотя Рудольф позаимствовал для своей версии музыку из других мест в партитуре, чтобы получить лишние сольные партии – «на три больше, чем было задумано у Петипа и Глазунова», – никаких существенных изменений он не внес. Еще удивительнее то, что он отдал другому танцовщику более динамичную, сексуальную роль. Он как, Жан де Бриен, вначале намеренно скучен, боготворит свою невесту, которая отстраняется от него. После ухода Жана прибывает неожиданный гость, сарацинский рыцарь Абдерахман, который слышал о красоте Раймонды, и просит ее руки. Когда в ту ночь она засыпает, именно Абдерахман занимает место Жана в ее снах. Рудольф слегка изменил трактовку: он хотел осовременить образ Раймонды, молодой девушки, которая предается сексуальным фантазиям в духе 1970-х гг. Известная своим изображением страстных женщин – Джульетты у Кранко, Татьяны, Катерины и Кармен, – Хайде превосходно передает нарастающее возбуждение героини, когда она смотрит, как странные, примитивные движения сарацина переходят в кульминацию в дикой половецкой пляске. Когда он пытается ее похитить, по контрасту с Хлоей – Фонтейн, которая излучала подлинный ужас, когда похититель нес ее высоко над головой, Раймонда – Хайде, кажется, наслаждается происходящим. В решающий миг появляется Жан и убивает Абдерахмана в рукопашной схватке, победоносно оседлав его, как Чарлтон Хестон в «Бен Гуре». Почти в беспамятстве от перемены ее мягкого и вежливого возлюбленного, Раймонда бежит к нему в объятия. В отличие от Зигфрида, вынужденного выбирать между Одеттой и Одиллией, святостью и пороком, она нашла эротическое утешение в том, кого она любит. Нечто подобное Рудольф открыл для себя лишь в последнее время.

Третье действие «Раймонды», зрелище с венгерским колоритом в честь свадьбы главных героев, часто ставили отдельно, как эффектный номер для смешанной программы. Так же поступил и сам Рудольф после того, как постановка вошла в гастрольный репертуар «Королевского балета» в 1966 г. Но в последнее время совет директоров «высказался» в пользу всего балета, тем более что Марго нужна была новая постановка для следующих нью-йоркских гастролей, и Рудольфу предложили поставить «Раймонду» целиком. По предложению совета директоров Майкл Сомс и Питер Райт поехали в Цюрих, чтобы посмотреть постановку. После спектакля они встретились с Рудольфом в знаменитом ресторане «Кроненхалле». Ужиная своим любимым сочетанием водки, икры и блинов, в окружении подлинников Матисса, Пикассо и Брака, Рудольф пришел в замечательное настроение. Его испортили посланцы «Королевского балета», объявившие, что балет им не понравился. «Был грандиозный скандал, у Сомса и Рудольфа чуть не дошло до драки», – вспоминает Райт. И на встрече Подкомитета по балету 15 февраля 1972 г. они вдвоем были неумолимы, представив свой отчет: «Все надеялись, что [постановку] сочтут приемлемой для включения на более поздних сроках в репертуар «Королевского балета», но, к сожалению, посмотрев данный балет, и м-р Райт, и м-р Сомс решили, что он никуда не годится. Несмотря на некоторые преувеличенные похвалы в прессе, они увидели, что «Раймонда» не лучше, чем две предыдущие попытки Нуреева оживить устаревшие мумии. Комитет согласился с мнением м-ра Райта и м-ра Сомса, что «Раймонду» не следует включать в репертуар «Королевского балета».