Очевидно, что такое понимание формы определяется именно системой мыслительных координат философии жизни и в его основе лежит интуиция целостной, т. е. ограниченной, индивидуальной жизни: «Она (форма. — А.Ю.) есть сама вещь и одновременно прекращение вещи, область, где бытие и больше-не-бытие вещи составляют единство». Для органического существа «граница пролегает не только в пространстве, но и во времени» (там же). Но, разумеется, временные границы носят не механический, а, так сказать, ценностный характер, хотя сам Зиммель не употребляет такого определения. Временные границы не просто обрамляют жизнь, но проникают ее и создают как единое смысловое целое. Смерть — вовсе не противоположность жизни, ведь она «происходит именно из жизни. Она сама создала ее и включает ее в себя. В каждый момент жизни мы — те, кто умрет, и этот момент был бы иным, если бы это не было данным нам и действующим в нем определением. Так же как мы еще не существуем в момент нашего рождения и нечто от нас беспрерывно рождается, мы и умираем не в наш последний момент»28. Зиммелю, пожалуй, не присуще столь четкое ощущение границ между индивидуальными сознаниями, какое впоследствии стало основополагающим методологическим принципом у Бахтина. В процитированном рассуждении смерть мыслится скорее экзистенциально, т. е. изнутри самой индивидуальной жизни, как своя или, если воспользоваться более точной бахтинской терминологией, в категории «я-для-себя». Однако, несмотря на отсутствие четкого различения в этом вопросе, мы находим у Зиммеля и подступы к пониманию формообразующей функции смерти в эстетическом значении, в плане оформления эстетической ценности: «Вследствие того что эта граница одновременно совершенно тверда и вместе с тем совершенно текуча для нашего сознания, что каждое изменение в том и другом сразу же невыразимо изменило бы всю жизнь, смерть представляется нам как находящаяся вне жизни, тогда как в действительности она внутри нее и в каждый момент придает этому внутреннему состоянию такой образ, какой мы только и знаем»29. Нечеткость различения экзистенциального и эстетического значения смерти, отношения к ней изнутри и извне обусловлена, по-видимому, опять-таки спекулятивно-метафизическими импликациями исходного понятия жизни, которое провоцирует на смешение жизни вообще и индивидуальной жизни, скрадывает границу между ними и позволяет мыслить в одном плане и субстанциальное, умозрительное, и конкретно-воззрительное, даже эмпирическое, а заодно скрадывает границу и между индивидуальными жизнями. Ведь использование смерти для оформления образа может совершаться только по отношению к чужой жизни и, если уж продумывать до конца, только из другой индивидуальной жизни.

Именно эту экспликацию бытийных предпосылок феномена эстетического оформления впоследствии осуществил Бахтин, который произвел, так сказать, феноменологическую редукцию спекулятивно-метафизического резидиума понятия жизни и разработал архитектонический подход к ней. Суть архитектонического подхода как раз и заключается в выдвижении границ между индивидуальными сознаниями в качестве фундамента любых жизненных формообразований (эстетических, разумеется, в том числе) и как методологического принципа их анализа: «Как пространственная форма внешнего человека, так и временная эстетически значимая форма его внутренней жизни развертывается из избытка временного видения другой души… Этими трансгредиентными самосознанию, завершающими его моментами являются границы внутренней жизни… и прежде всего временные границы: начало и конец жизни, которые не даны конкретному самосознанию…, — рождение и смерть в их завершающем ценностном значении…»30. Отсюда и выдвижение в архитектоническом анализе на первый план таких категорий, как я и другой.

Зиммель не актуализирует необходимость другого сознания для того, чтобы могло состояться формообразование в эстетическом событии. И дело здесь, видимо, не только в том, что Зиммель в принципе не задается целью аналитического описания эстетического феномена, ведь и в анализе области этического (где у Бахтина также важнейшую роль играет архитектонический подход) он обходится без подобного различения. Однако система координат зимме-левской философии жизни принципиально допускает такое «усовершенствование». Просто в данном случае эстетизирующую роль второго сознания берет на себя сознание самого исследователя. Именно в его сознании конституируется образ, эстетическая ценность, только этот факт остается неотрефлексированным, и акцент делается на содержании. Исследователь слишком захвачен открытием оформляющего значения смерти и оставляет в стороне сам процесс конституирования формы и ценности. Однако то, что архитектонический подход принципиально органичен для данной конфигурации мысли, можно увидеть там, где Зиммель анализирует такие жизненные события, где сам материал подсказывает факт взаимодействия двух сознаний и подталкивает к осознанию его методологического значения для образования формы вообще.

Большой интерес в этом смысле представляет его текст «Фрагмент о любви». Уже само по себе симптоматично, что анализ феномена любви Зиммель начинает с тезиса о том, что «любовь принадлежит к великим формообразующим категориям сущего»31 а не ставит задачу объяснить, скажем, смысл любви — религиозный, метафизический, мистический или еще какой-либо. Любовь интересует Зиммеля не как этическая или религиозная ценность, а как аффект, не просто затрагивающий те или иные стороны человеческой психики, но захватывающий сознание в целом и запускающий духовную работу, направленную на строительство образа другого человека: «Человек, которого я созерцаю и познаю, человек, которого я боюсь или чту, человек, которому дало форму произведение искусства, — это всякий раз особое образование» (там же). И далее: «Любовь… творит свой предмет как совершенно самородное образование»32. Очевидно, что Зиммель здесь весьма близок к феноменологической, можно даже сказать, архитектонической точке зрения. Только вместо категориальной фиксации сознания, выполняющего работу формообразования, философ использует язык прямого описания его действий изнутри, в первом лице, работает, так сказать, «эффектом вживания». Такой язык, возможно, менее точен, но гораздо более выразителен, а Зиммелю вообще свойственно было жертвовать строгостью изложения ради художественной его выразительности. При этом следует отметить, что такой несколько художественный прием, как описание формообразующей работы сознания из категории «я», очень часто использовал в ФП и АиГ Бахтин. Как видно из данной цитаты, здесь также присутствует отчетливое понимание прямой связи между любовью и эстетическим отношением или, по крайней мере, тождества способов работы сознания в том и в другом случае. Опять-таки нельзя не вспомнить анализ эстетической любви в работе Бахтина АиГ, где утверждается практически тождественный тезис — только с большим акцентом на друго-сти формообразующего сознания — о том, что любовь (как и эстетическое отношение) «есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому…; отсюда обогащение носит формальный, преображающий характер, переводит одаряемого в новый план бытия»33. Отличие в использовании Бахтиным феноменологического различения планов бытия (сознания), в то время как Зиммель мыслит единым планом жизни (у Бахтина же таковой подразумевается в АиГ и открыто заявлен в ФП). Даже такие частности, как терминология «завершения»34, некоторые детали анализа эпоса35 (например, предвосхищение бахтинского понятия «абсолютного эпического прошлого»), свидетельствуют об общем направлении движения исследовательской мысли, подсказанном