«обожателей» и женихов за их нерешительность, за неумение отстоять себя перед грозными хозяевами. Мятеж Катерины из «Грозы» не прошел бесследно для ее младших сестер.

Островский в этих «сценах» обычно щадит своих незаметных героев, уберегая их от чересчур сильных потрясений и жизненных катастроф. Печальное исключение он сделал только для своего Кисельникова из «Пучины». В остальных же пьесах этого цикла драматург приходит на помощь «маленьким людям», когда они попадают в затруднительное положение. Он подставляет на их пути счастливый случай или создает возможность незначительного житейского компромисса, не ущемляющего слишком сильно их человеческое достоинство. Островский словно хочет поддержать своих героев в их повседневной борьбе за существование, вселить в них веру в собственные силы, рассеять чрезмерный страх перед трудностями жизни.

И для этих пьес Островский находит новую художественную манеру. Он пишет их как своего рода повести в драматической форме, с ослабленной интригой и с приглушенными конфликтами. Мир «маленьких людей» возникает в них в светлом поэтическом ракурсе. И в голосе драматурга часто слышатся лирические интонации, когда он знакомит нас с внутренней жизнью этих незамысловатых и в то же время по-своему мужественных и душевно привлекательных персонажей.

Для самого Островского был ясен необычный характер этих «сцен» или «картин из московской жизни». Он знал, что по своему построению они мало соответствуют тем структурным правилам, которые были установлены в драматургии тех времен. «Это — скорее этюд, чем пьеса», — писал он в письме к Бурдину об одном из таких своих произведений в новом роде («Не все коту масленица»). И добавлял: «в ней нет никаких сценических эффектов»{232}, очевидно, подразумевая под «эффектами» динамичное развитие драматической интриги.

Кстати говоря, если устанавливать прямые связи между театром Островского и будущей драматургией Чехова, — как это делается иногда в литературоведении, то они, пожалуй, ощутимы только в необычном жанре этих «сцен» или «картин». В их театральном стиле можно различить некоторые характерные особенности поэтики чеховской драмы, прежде всего в части ее композиции: ослабленная роль главного лица, которое обычно в традиционной (дочеховской) драматургии вбирает в себя всю действенную энергию драмы; и повествовательный прием в построении драматического действия. Такие «сцены» у Островского являются как бы соединительным звеном между произведениями чисто эпического рода и драмой — особенность, которая впоследствии станет типичной для всей новаторской драматургии XX века.

Интересно, что сам Чехов с несвойственной ему горячностью восхищался одной из пьес Островского этого рода — «Пучиной». «Пьеса удивительная, — писал он Суворину, — последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал»{233}. И говорил он это в зрелые годы, уже после «Лешего», в котором впервые опробовал некоторые новаторские приемы своих будущих повествовательных драм. А следует отметить, что в «Пучине» характерные черты драмы-повести из всех пьес Островского этого типа выражены с наибольшей последовательностью и полнотой.

И такой тонкий знаток Чехова, как Ю. Соболев, еще в дореволюционные годы видел в «Поздней любви», принадлежащей к той же группе повествовательных произведений Островского, «драму настроения», как принято было тогда называть пьесы чеховского стиля, чеховской художественной традиции{234}.

А рядом с этими «сценами» в те же годы Островский выпускает созвездие из пяти сатирических комедий, на которых мы уже останавливались в одной из предшествующих глав данного очерка («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес» и «Волки и овцы»). В отличие от повествовательного стиля «сцен» эти пьесы были написаны драматургом в блестящей динамической манере «крупного комизма» (по выражению Островского), с крутыми поворотами комедийной интриги, с характерами персонажей, очерченными резкими стремительными линиями.

В этих комедиях Островский развертывает пеструю галерею сатирических портретов хозяев собственнического мира, действующих в обстановке пореформенных лет: финансовые воротилы из подрядчиков, вроде гомерического безобразника Хлынова в «Горячем сердце»; преуспевающие дельцы из дворян, от обходительного Василькова в «Бешеных деньгах» до откровенного хищника Беркутова из «Волков и овец»; недавние крепостники, перекрасившиеся в либералов, из «На всякого мудреца довольно простоты»; еще вчера всемогущие помещицы, из рук которых сегодня уплывают миллионные состояния, как это происходит с Гурмыжской в «Лесе» и с Мурзавецкой в «Волках и овцах»; деревенские кулаки, набирающие силу, подобно Восмибратову из того же «Леса».

А за этими «столпами» старой, феодально-крепостной и новой, капитализирующейся Руси теснится толпа мелких дельцов и прожектеров, промотавшихся дворян с дочками и сынками, жаждущими выгодных партий, авантюристов обоего пола и разных сословий и другого мелкого люда разнообразных категорий.

Есть что-то торжествующе веселое в той манере, с какой Островский подает со сцены обитателей своего человеческого «зверинца». Драматург выводит их на театральные подмостки во всей их телесной плотности и жизненной достоверности. И действуют они в событиях комедий по всем нормам обычной житейской логики. Но постепенно на их реальных лицах начинают проступать черты полулюдей, полузверей, «двуногих животных» — по точной горьковской формулировке, — которые с наивным бесстыдством обнажают свои темные инстинкты и нравственную нечистоту.

В этих комедиях драматург пользуется контрастной палитрой театральных красок, смелыми художественными приемами, переплавляя жизненный материал в рубенсовские образы поразительной пластической силы и живописной яркости.

В отдельные комедии этого цикла Островский приводит своих излюбленных героев, «маленьких людей» с горячим сердцем и с высоко развитым нравственным чувством. Таким персонажем в «Горячем сердце» оказывается купеческая дочка Параша, одна из тех вольнолюбивых героинь Островского, в которых живет неугасимая ненависть к миру наживы и душевного рабства. А в «Лесе» над всем населяющим его «зверьем» поднимается страдальческий образ Геннадия Несчастливцева, вечного скитальца по дорогам жизни, своего рода Дон Кихота, защитника угнетенных, который ценой нищеты и бездомного существования покупает себе в этом волчьем мире независимость и духовную свободу.

Странно сейчас представить себе, что весь этот блеск и великолепие сатирического цикла Островского при жизни драматурга и много после него оставались незамеченными и театрами и критикой. Незамеченной оставалась и острая обличительная направленность этих пьес. Даже в таких комедиях, как «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы», с их открытой сатирической тенденцией театры и комментаторы в лучшем случае видели всего лишь «сочный бытовой жанр», сдобренный натянутыми водевильными положениями.

Только в годы революции произошло подлинное открытие комедий Островского этой группы. Как мы уже говорили, их новому сценическому рождению положили начало два спектакля, ставшие историческими в отношениях советских театров с наследием великого русского комедиографа: мейерхольдовский «Лес» и «Горячее сердце» Станиславского, поставленные в середине 20‑х годов. Они стали двойным стилевым эталоном для всех дальнейших театральных постановок комедий Островского из его сатирического созвездия. Одни режиссеры ставили их ближе к эксцентрической манере мейерхольдовского «Леса». Другие продолжали более сдержанную