рода «дузевского») драматизма, который был, по-видимому, свойствен первой петербургской исполнительнице роли Катерины — Фанни Снетковой, а впоследствии — Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовской постановке «Грозы» 1916 года в Александринском театре.

Попутно отмечу, что об этой роли Рощиной-Инсаровой почти не осталось упоминаний в критической литературе того времени. А жаль. Образ рощинской Катерины крайне интересен для историка театра не одной своей психологической остротой и художественной цельностью. В нем нашла отражение существенная грань в общественной психологии предреволюционных лет России.

Это была Катерина «конца века». Ее гибель была предрешена с самого начала драмы и была ясна самой Катерине. У этой изящной женщины, проходившей по сцене усталой походкой в широких, шуршащих шелком платьях, уже не было ни сил, ни желания для борьбы. Она приходила к Борису не на радость, а на страдание. Ее тонкие руки опускались на его плечи с отчаянием и безволием погибающего человека. Ее огромные глаза на худом измученном лице, напоминавшем лицо сомовской «Дамы в голубом», глядели на него с печалью и сожалением. Это была де любовь, не страсть, вспыхнувшая неудержимым огнем в живом существе, но последнее прощание с жизнью.

Кугель увидел в такой рощинской героине «красочку византизма»{236}. На самом же деле «византизм» здесь был ни при чем. Образ Катерины — Рощиной был неотделим от той предгрозовой атмосферы, в которой жил старый мир в последние часы своей исторической жизни перед рубежом 1917 года. Катерина у Рощиной была утонченным порождением этого мира и одновременно его жертвой, обреченной на смерть вместе с ним.

Как не похожа была эта Катерина «конца века» на своих предшественниц — на сильную, волевую, рвущуюся к жизни, к свету Катерину Косицкой, на героическую Катерину Ермоловой с ее несгибаемой волей и мужеством, с ее духовным максимализмом.

Каждая эпоха говорила со сцены своим языком о трагедии Катерины.

Так или иначе, так же как в шекспировском «Гамлете», в «Отелло» или в «Лире», трактовка «Грозы» в решающей степени зависит от масштабов дарования исполнительницы главной роли, от ее способности поднять образ героини трагедии на высоту большой социально-психологической темы. Без такой актрисы, каким бы ни было общее режиссерское решение пьесы в целом, «Гроза» останется на сцене всего лишь несложной бытовой драмой о неверной жене и о нравственной каре, которую она принимает на себя за содеянный грех.

Из всех произведений Островского первого периода (до 1860 г.) прочное положение в театральном репертуаре пореволюционных лет заняло только «Доходное место» в его обновленной сценической редакции. Еще в 20‑е годы театры освободили эту пьесу от канона чисто бытовой комедии и приблизили в своей трактовке к сатирическим произведениям Островского, ставя ее либо в приемах мейерхольдовского «Леса» (иногда с уклоном в чистую клоунаду), либо в традициях «Горячего сердца» Станиславского. В таком виде «Доходное место» осталось живым и для наших дней.

По-иному подошел к этой пьесе сам Мейерхольд, поставив ее в Театре Революции (1923) как романтическую драму в духе петербургских повестей Гоголя, сохранив в то же время нерушимой ее открытую обличительную тенденцию. Это было сложное решение «Доходного места», может быть, наиболее близкое к замыслу самого драматурга.

Действительно, в этой пьесе гораздо больше от драмы, чем от комедии в традиционном значении итого термина. «Тут будут наши гражданские слезы», — говорил Островский Аполлону Григорьеву в пору работы над «Доходным местом»{237}, подчеркивая этими словами сгущенно-драматический колорит задуманной пьесы.

Вообще мы должны помнить, что для Островского, так же как позднее для Чехова, слово «комедия» зачастую вмещало в себя гораздо более широкое содержание, чем это подразумевалось в общепринятых теориях драмы. Комедиями Островский называет не только такие свои произведения, как «На всякого мудреца довольно простоты» или «Волки и овцы». Для него в границах комедийного жанра оставались и тяжелые драмы, подобно «Без вины виноватым» или «Не было ни гроша, да вдруг алтын», которая, как известно, завершается самоубийством главного действующего лица пьесы. Вспомним, что и Чехов назвал комедией свою «Чайку», в финале которой Треплев кончает жизнь выстрелом в висок.

История жанровых образований в их эволюции за многие века еще не написана. А между тем она представляет самостоятельный интерес не только для историка театра. Она может быть полезна и для социолога, занимающегося такой зыбкой областью, как эволюция общественной психологии.

В театре и в драматургии содержание жанровых обозначений гораздо менее устойчиво, чем в повествовательной литературе. Иногда от того или иного драматического жанра остается лишь название, за которым скрывается нечто неопределенное, мало соответствующее содержанию термина. Еще Гердер отмечал, что «драма Софокла и драма Шекспира — две разные вещи, которые в известном смысле имеют только одно общее: имя»{238}.

И действительно, если исходить из норм классической трагедии, как они сложились у античных трагиков и как их сформулировал Аристотель, то такие пьесы Шекспира, как «Гамлет», «Король Лир», не могут называться трагедиями. Одно появление шутов в этих пьесах уничтожает их жанровую чистоту.

«Чистота» жанра отсутствует и в некоторых комедиях Островского, Чехова и в особенности в драматических произведениях наших дней, которые уже давно строятся в вольном стиле и обычно не поддаются точной жанровой классификации.

 И в этом нет ничего ущербного вопреки тому, как это иногда представляется запоздалым ревнителям чистоты жанров в современном театре и в драматургии. Наоборот, стремление драматурга во что бы то ни стало соблюсти так называемые законы жанра зачастую приводят к неоправданной стилизации жизненного материала и тем самым к его искажению.

В эпохи динамичные, взрывчатые, с быстро меняющимися формами быта жизнь часто оказывается не в состоянии без серьезных потерь уместиться в жесткие рамки определенного драматического жанра. В такие времена в театре и в драме утверждаются и господствуют формы гибридные — со смешанными жанровыми признаками.

У Островского на отдельных его произведениях уже наблюдается начавшийся процесс расшатывания сложившихся жанровых конструкций, смещения их отчетливых граней и контуров, а иногда и своеобразного симбиоза или смешения. У Чехова, а потом у Горького этот процесс разрушения готовых жанровых образований действует уже в полную силу.

Что касается мейерхольдовского опыта превращения «Доходного места» из комедии в романтическую драму с обличительной тенденцией, то пока что он остался единичным в сценической истории этой пьесы и не получил продолжения в театре…

Нет, Островский гораздо более многообразен в своих творческих обличьях и театральных возможностях, чем это до сих пор представляется многим его комментаторам и постановщикам. Он многократно менял свои художественные приемы в построении действия и в характеристиках персонажей, свободно варьировал разнообразные принципы композиции драмы и разрабатывал, а иногда изобретал заново самые различные драматические жанры,