стилевую традицию «Горячего сердца» Станиславского. Но и в тех и в других случаях это были спектакли острой сатирической направленности и яркой театральной красочности.

Существуют у Островского и другие «лики». Притом далеко не все из них остаются живыми для последующих поколений. Как у всякого классика, у него есть произведения погасшие, отошедшие в прошлое вместе с тем временем, когда они были написаны.

Так случилось с циклом исторических драм Островского, созданных им в 60‑е годы. Мимо этих пьес не может пройти исследователь творчества Островского. Они крайне важны для понимания его миросозерцания, его духовных интересов. Сам драматург придавал большое значение своей работе в историческом жанре. Одно время под влиянием затяжного конфликта с театральной дирекцией он всерьез помышлял оставить работу для театра, зарыться в архивы и писать исторические драмы для чтения. Поощрял Островского на экскурсы в историю и его давний единомышленник Аполлон Григорьев, восхищавшийся поэтическими красотами «Минина».

Тем не менее исторические драмы Островского уже давно потеряли самостоятельное художественное значение. Их нельзя отнести в разряд его классических произведений. И это естественно. История прошлого не была для него близкой стихией. Островский слишком безраздельно принадлежал живой современности, ее текущему дню. Он слишком остро ощущал биение ее горячей крови, для того чтобы погружаться в далекое прошлое.

Когда-то Теофиль Готье писал о таком же обостренном чувстве современности, которое владело Бальзаком и часто делало его беспомощным, когда он по образцу Вальтера Скотта обращался к материалу далекого исторического прошлого. Готье остроумно замечал, что в Лувре Бальзак любовался бы не статуей Венеры Милосской, но современной парижанкой, которая стоит перед этой статуей и привлекает внимание писателя неповторимо сегодняшним своеобразием своего облика со всеми деталями ее наряда, вплоть до кончика лакированной туфельки, выглядывающей из-под подола ее модного платья. «Он хорошо чувствовал себя с живыми и не умел воскрешать мертвых», — обобщал Готье свою характеристику Бальзака{235}.

Эти слова можно повторить и по отношению к Островскому. Из всех его исторических драм, может быть, только «Воевода» с ее сказочно-поэтическим колоритом имеет шансы на будущее остаться в репертуарном резерве театра.

Едва ли займут прочное место на сцене и его «москвитянинские» комедии, при своем появлении имевшие такой шумный успех у современников, вызывавшие долго не умолкавшие споры в критике и в широких театральных кругах. Чересчур плотный налет идилличности в картинах старорусского быта лишил эти комедии в будущем значения достоверного художественного документа эпохи и одновременно слишком радикально притушил их театральные краски.

Вообще театры уже давно обходят почти все пьесы Островского раннего периода, одно время считавшегося основным и самым значительным в творческой биографии русского комедиографа. С особой осторожностью они относятся к его «купеческим» пьесам этого периода, даже к тем из них, которые не входят в его москвитянинский цикл, — подобно «Своим людям — сочтемся», «Семейной картине», «В чужом пиру похмелье».

И действительно, в тех редких случаях, когда театры в последние десятилетия брались за их постановку, они обычно терпели неудачу. «Театральный мундир» Островского крайне трудно (а может быть, и вообще невозможно) снять именно с его ранних комедий, применительно к которым он и был так прочно сработан тогдашним театром.

И «Гроза» еще не обрела новую жизнь на современной сцене. После революции ее неоднократно ставили на провинциальных и столичных сценах, вплоть до Камерного театра, где она шла в постановке А. Таирова (1924), и Московского Художественного театра в постановке Вл. Немировича-Данченко (1934). Но даже под руками этих прославленных и многоопытных режиссеров «Гроза» не ушла дальше бытовой мелодрамы, лишенной трагической силы и высокой поэзии, пронизывающей весь образный строй драмы.

И последующие постановки «Грозы» ничего не изменили в ее судьбе.

Новый режиссерский «ключ» к «Грозе» еще не найден. И поиски этого ключа пока идут не по главному направлению. Характерно, что в мхатовской постановке режиссер выбросил всю первую картину третьего акта, в тексте которой драматург создает образ страшного в своей фантастической дикости пещерного калиновского королевства. Из спектакля ушел целый пласт, определяющий основную социальную коллизию «Грозы» — этой первой и пока единственной романтической трагедии русского национального репертуара.

Драматическое действие «Грозы» полно трагических контрастов и конфликтов, доведенных до последней остроты, исключающей всякую возможность примирения и компромисса. Все в этой драме овеяно дыханием «сжигающей страсти» (по блоковской характеристике). Образы ее персонажей встают на фоне душного грозового неба, прорезанного молниями. Как будто все силы жизни в неудержимом порыве поднялись, чтобы сокрушить каменные громады мертвого города Кабановых и Диких.

Тема великой грозы, ее могучего, очищающего веяния утверждается в этой драме не только через духовный мятеж и гибель ее героини, не способной смириться перед силой мертвого закона. Она сказывается и в том нравственном перевороте, который совершается в душе робкого, забитого Тихона в финале трагедии. И в другой, более мажорной тональности та же тема звучит в судьбе Варвары и Кудряша, бежавших на волю из кабановского склепа, — то ли на юг, как это бывало в те времена, в понизовья Волги, или в далекую Сибирь, с ее необжитыми просторами, куда через много лет после событий «Грозы» горьковский Лука будет звать на вольную жизнь непокорного Ваську Пепла.

И бунт Тихона у тела погибшей жены и весть о побеге Варвары и Кудряша играют важную роль в разрешении основного конфликта драмы. Гроза не напрасно пронеслась над темным калиновским царством. Оно зашаталось в своих вековых устоях.

Как подлинная трагедия, «Гроза» несет с собой в зрительный зал то общественно-нравственное очищение, тот катарсис, о котором со времен Аристотеля говорят (и все еще спорят!) теоретики драмы, когда заходит речь об искусстве трагического театра. В прошлом «Гроза» помогла современникам изжить в их сознании один из самых тяжелых «снов» старой, уходящей России.

Все то драматически сильное, что живет в «Грозе», до сих пор еще не получило нового сценического воплощения в современном театре.

В начале 50‑х годов в Театре имени В. Маяковского Н. Охлопков сделал попытку по-новому посмотреть на эту драму Островского. Ему удалось высвободить ее из-под мелодраматического штампа, удалось высветлить ее потускневшие краски и вынести местами на поверхность из текстовой глубины ее поэтическую интонацию. Однако все это было достигнуто режиссером за счет снижения драматизма в ситуациях пьесы и в человеческих характерах ее персонажей. Из сферы романтической трагедии «Гроза» перешла в план статичной драматической поэмы.

Впрочем, с «Грозой» дело обстоит много сложнее, чем с любой другой пьесой Островского. Она ждет не только новаторского режиссерского подхода, но прежде всего большой актрисы открытого трагического темперамента, подобно Никулиной-Косицкой, Стрепетовой, Ермоловой, или хотя бы актрисы того утонченно-надломленного (своего