Сравнительно просто это было сделать Станиславскому, когда он работал над «Талантами и поклонниками» для Художественного театра в 1933 году. Ему не нужно было знакомиться по первоисточникам с эпохой Островского. В свои молодые годы он сам был ее живым свидетелем. Негиных, Великатовых, Мелузовых, Бакиных он встречал на московских улицах, в знакомых домах, в театрах и на концертах. Он знал их по имени и отчеству, жал им руки, разговаривал с ними. А через полстолетия, в 30‑е годы, он оглядывался на эту знакомую жизнь и всматривался в нее, на этот раз глазами художника нового века, освобождая ее в своем воображении от случайных наслоений, открывая в ней новый, раньше неясный смысл, обнаруживая в ней незамеченную прежде остроту конфликтов.

Современной режиссуре предстоит проделать эту операцию более сложными путями, восстанавливая для себя русскую действительность времен Островского через литературно-исторический и иконографический материал. При этом необходимо не упустить из виду и литературные произведения второстепенных и даже третьестепенных писателей. В них часто содержатся летучие, быстро исчезающие, но характерные признаки времени. И все это надо сделать не для того, чтобы воспроизвести со скрупулезной точностью бытовую оболочку, «скорлупу» давно ушедшей эпохи, но для того, чтобы воссоздать ее живой образ, найти в ней черты, близкие нашему времени, ощутить воздух, которым дышали участники вечной битвы жизни, всегда просвечивающей за текстом произведений Островского.

Творчество Островского было глубоко злободневным в лучшем значении этого слова. Он шел по горячим следам жизни, заимствуя сюжеты для своих пьес — как он сам говорил — из сегодняшней газетной хроники, судебного отчета, из рассказа знакомого или случайно встреченного человека. И чем дальше шло время, тем внимательное и напряженнее вглядывался драматург в подвижные черты жизни, тем глубже проникал в сущность наблюдаемых явлений и тем сложнее становилась художественная ткань его произведений. В поздние годы к нему приходит такое тонкое, можно сказать, изощренное мастерство, которое не всегда бывает доступно для театра, искусства зрелищного по своей природе и поэтому несколько грубоватого по краскам, что справедливо отмечал в свое время Немирович-Данченко.

В последних пьесах Островского иногда как будто случайно оброненное слово, односложная реплика, лаконичная авторская ремарка, едва заметная «складка» в тексте заключают в себе намек на существенную черту в человеческом характере того или иного персонажа, на важную деталь его биографии или на событие, происшедшее за пределами сценической площадки. В такой «тайнописи» многое ждет умной режиссерской отгадки и расшифровки. Мы убедимся в этом, когда позже обратимся к детальному разбору второстепенных персонажей «Сердца не камень».

Островский был очень чуток к изменениям, происходившим с годами в русской жизни. И эта чуткость определялась не одной его обостренной отзывчивостью на все, что совершается вокруг него в мире, как это свойственно каждому большому художнику. Он принадлежал к плеяде тех писателей, пришедших в литературу в 40‑е годы, которые сознательно ставили перед собой задачу внимательного, своего рода научного изучения современной им действительности в ее скрытых движущих силах и многообразных проявлениях. Они видели в писателе не только вдохновенного художника, непосредственно выражающего в творчестве свое видение мира, непроизвольно отражающего знакомые ему стороны жизни. Одновременно он был для них чем-то вроде исследователя-физиолога, который подвергает специальному обследованию различные части общественного организма и открывает перед современниками еще неразведанные области народной жизни.

Это было новое литературное движение, возникшее в различных странах Европы и с особой последовательностью проявившееся во Франции и в России.

У истоков этого движения стоял Бальзак — этот «доктор социальных наук», как называл его Маркс, — с его «Человеческой комедией», которая по замыслу писателя должна была дать исчерпывающую картину современной ему Франции, во всех ее социальных слоях и разрезах. По собственным словам Бальзака, «Человеческая комедия» должна была представить «всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни». В самой терминологии Бальзак подчеркивал исследовательский характер своей эпопеи. «Физиология брака» — так он назвал один из ранних романов этой серии, в самом названии как бы ставя знак равенства между художественным произведением и научным трактатом.

Такие «физиологии» на различные темы в виде отдельных книг и сборников во множество публикуются в 30 – 40‑е годы. Обычно они составляются из так называемых «физиологических очерков», получивших широкое распространение в журнальной практике этого времени и выросших в самостоятельный литературный жанр.

В России почти все писатели послегоголевского поколения начинают свой путь в литературе такими «физиологическими очерками». Именно в этом ново созданном жанре совершается первоначальное открытие таких пластов русской действительности, которые до этого только стороной затрагивались в художественной литературе. Многонаселенный человеческий мир выглядывает на современников со страниц тогдашних журналов и газет — от мужиков Тургенева и Григоровича, от обитателей петербургских «углов» Некрасова и Достоевского его ранних фельетонов до губернских чиновников различных рангов у Салтыкова, создавшего в своих очерках исчерпывающую «физиологию» российской бюрократической системы.

И это не были беглые бытовые зарисовки. Читателей захватывала еще небывалая глубина социально-психологических характеристик всех этих как будто рядовых участников жизненной драмы и резкость детального рисунка, с какой они были изображены авторами «физиологических очерков». Словно игла искусного гравера глубоко врезала на меди мельчайшие штрихи и черточки лица, преображая привычный облик, казалось бы, примелькавшихся людей, неожиданно открывая в них незамеченную сущность, их неподозреваемо сложный внутренний мир.

Типичная для «физиологических очерков» тенденция соединить непосредственное, интуитивно-образное восприятие жизни с методом научного наблюдения, описания и анализа ее явлений не осталась временным журнальным «поветрием». Очень быстро она проникает и в большие формы литературы, окрашивая в особые цвета повести, романы, драмы и даже поэмы, формируя новый литературный стиль, общий для писателей разных масштабов, различных идейно-художественных тенденций.

Характерные признаки этого стиля отдельные историки литературы находят во многих произведениях 1850‑х и 1860‑х годов, в том числе в романах Достоевского вплоть до его «Преступления и наказания». Интересно, что сам Достоевский определял характер своего нового детища в деловой манере судебно-медицинского протокола. «Это — психологический отчет одного преступления», — писал он Каткову, предлагая для «Русского вестника» только что оконченный роман{226}.

Не следует забывать, что и для Толстого его «Война и мир» была не только художественным произведением. Существенную часть его замысла составлял и своеобразный научный трактат на историко-философскую тему, которым Толстой завершал свою многотомную эпопею. Сегодня мало кто из читателей заглядывает в этот трактат. Однако для самого автора «Войны и мира» он был чрезвычайно важен. Концепция исторического процесса, изложенная в нем, гораздо радикальнее повлияла на общий характер и художественный стиль романа, чем это может показаться на первый взгляд. Мы можем не принимать ее, можем выдвигать против нее веские доводы.