всегда слова самого художника о собственном творении выражают подлинную сущность того человеческого характера, который родился у него в процессе интуитивно-образного постижения роли.

Само по себе прекрасно это творение Москвина. Оно поражает психологической глубиной и силой таланта актера, который способен на «чудо» радикального пересоздания театральной роли по собственному замыслу, даже «вопреки автору» (по выражению Белинского), и в то же время ничего не меняя в ее литературном тексте.

Биограф Москвина не сможет пройти мимо этой его роли. Она завершает галерею тех театральных персонажей артиста, в которых он создавал образы положительных героев, близких ему по внутреннему миру, как это было с его простодушным царем Федором в трагедии А. К. Толстого, с благостным Лукой в «На дне», с правдоискателем Федей Протасовым из толстовского «Живого трупа», с трагическим «Мочалкой» — штабс-капитаном Снегиревым из «Братьев Карамазовых» Достоевского.

Много уступая этим персонажам в общественно-психологическом значении, москвинский Прибытков был равен им по душевной щедрости, по высоте своего нравственного мира.

Но применительно к пьесе Островского это было много больше, чем просто неточно решенная роль. Образ трагического Прибыткова, воплощенный Москвиным с такой неотразимой драматической силой и психологической правдой, занял центральное место на сцене, заслонил собой всех остальных действующих лиц и отодвинул на второе, подчиненное положение даже героиню пьесы Юлию Павловну Тугину. Драма Прибыткова выросла в основную тему спектакля.

Используя образное выражение Вл. И. Немировича-Данченко применительно к Ермоловой, можно и здесь, в случае с Москвиным, сказать, что пьеса Островского, а вместе с ней и самый мхатовский спектакль «затрещали по швам» от силы таланта актера и рассыпались на самостоятельные эпизоды и на отдельные портреты персонажей.

Странно, что Хмелев, так верно определивший в своей экспликации общую тему «Последней жертвы», с такой точностью и художественным блеском воссоздавший в третьем акте картину московского Брокена, — странно, что он не увидел всей неправомерности москвинского Прибыткова. И, однако, это было так. И П. Новицкий, и Н. Волков, и В. Комиссаржевский, в той или иной степени посвященные в детали предварительной работы Хмелева над «Последней жертвой», единодушно утверждают, что трагический Прибытков Москвина входил с самого начала в режиссерский план Хмелева.

Очевидно, и в этом случае остался в силе гипноз старого понимания поздних пьес Островского как собрания отдельных картин и психологических этюдов, не связанных между собой целостным тематическим замыслом.

Многоликий Островский

И дело здесь не только в неразгаданном художественном своеобразии этих пьес Островского. Вопрос стоит глубже и много сложнее…

Великие классики, подобные Шекспиру, Островскому, Чехову, захватывают в свои произведения не только сегодняшний день в жизни человеческого общества во всем его необратимом своеобразии. Они улавливают в потоке современной жизни скрытые течения, которые уходят в будущее, иногда очень далекое, измеряемое многими столетиями. Иначе так называемые классические произведения давно бы умерли для сцены и превратились в музейные ценности, представляющие интерес лишь для историка культуры.

В этом отношении люди последующих поколений имеют свои преимущества по сравнению с современниками будущего классика. Они многое теряют в остроте восприятия его творчества, но выигрывают в глубине понимания его. Для них прошлая жизнь, воплощенная в классическом произведении, раскрывается в ее многосторонности. Словно с высокого пригорка, она расстилается перед ними как целостный пейзаж с отчетливо различимыми доминирующими линиями и рельефами, с дорогами, уходящими далеко назад, в историческое прошлое, а с другой стороны, идущими в будущее, к новому дню мира.

На этих дорогах, соединяющих прошлое с современностью, и происходит то, что мы называем живым освоением классического наследия, умением взглянуть на классика с высоты нового века. Так к постоянному содержанию классических произведений прибавляется социально-исторический, духовный опыт все новых и новых человеческих поколений.

В повествовательной литературе такую своеобразную операцию по новому освоению художника-классика проделывает незаметно для себя в своем подсознании каждый читатель, сидя с книгой в руках в своей комнате или в вагоне метро. Ему помогает в этом (вернее, должен помогать) критик-комментатор, намечающий новое русло для современного восприятия классика.

В драматургии такое обновление классических произведений совершается в присутствии многочисленной театральной аудитории. И в качестве комментатора в этих случаях выступает театр во всем многообразии его выразительных средств.

В прежнем, домхатовском театре решающий голос в таких комментариях принадлежал актеру или актрисе, исполнявшим главную роль в пьесе. Своей трактовкой этой роли они определяли новое, современное звучание старой драмы, как это было с Мочаловым, Щепкиным, с Ермоловой, Сальвини, с Дузе и другими великими актерами прошлого, признанными властителями дум своих поколений. А на сцене нового театрального века, начавшегося с новаторской деятельности Станиславского, эту комментаторскую функцию прежде всего выполняет (или должен выполнять) режиссер в содружестве с актерами — от создателей центральных образов драмы до исполнителей бессловесных ролей. Так или иначе, на театр в целом ложится задача, с исчерпывающей точностью сформулированная Островским: «воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные из жизни идеалы»{225}.

Именно в этой формуле Островского, вернее во второй ее половине, подчеркнутой нами, лежит объяснение тех неудач, которые сопутствуют упорным попыткам театров воскресить к новой жизни поздние произведения русского комедиографа.

Театры до сих пор не улавливают своеобразия того жизненного материала, который драматург захватил в свои произведения из русской жизни 70 – 80‑х годов. А между тем этот материал содержит в себе разгадку общего замысла Островского и особенностей социального конфликта, обычно определяющего построение драматического действия в его пьесах, характеры персонажей и расстановку их по отношению друг к другу.

В выборе художественных средств и театральных красок Островский всегда исходил из локальных особенностей того пласта современной ему действительности, который он брал под свое наблюдение в данный момент. Этим объясняется характерное для него разнообразие художественных манер, которые он использует в разные периоды и для разных циклов своих пьес, сохраняя вместо с тем внутреннее единство стиля и миросозерцания.

Поэтому первая задача, возникающая сейчас перед театрами, когда они обращаются к постановке поздних пьес Островского, заключается в том, чтобы внимательно изучить время, обстановку и условия, в которых жили и действовали герои произведений Островского, притом изучить хотя бы с такой же тщательностью, с какой театры научились это делать применительно к Шекспиру еще со времен «Отелло» Станиславского в 1896 году в Обществе искусства и литературы вплоть до последних постановок шекспировских пьес.

Чтобы воскресить для современной сцены произведения Островского в полноте их первоначальных замыслов и художественных красок, театры должны вернуть их в жизнь, из которой они когда-то вышли, но жизнь, увиденную сегодняшними глазами, взятую в ее главных устремлениях, в ее «существенности» и драматизме, в ее «напряженности»,