стилизацию, явно противопоказанную и Островскому и труппе Малого театра даже в ее сегодняшнем, сильно омоложенном виде.

Об этом спектакле можно было бы не вспоминать. Но в нем необычайно новой оказалась роль Платона Зыбкина, трактованная молодым актером В. Бабятинским и режиссером Б. Бабочкиным в таком ракурсе, который мог бы пригодиться для будущей обновленной постановки «Правды — хорошо, а счастье лучше». Это — тоже удачная актерская находка, и жаль, если она исчезнет бесследно для сценической истории этой комедии Островского.

Обычно Зыбкина изображали в театрах в облике традиционного купеческого приказчика начала XIX века, вроде Мити из «Бедности не порок»: простоватый паренек, припомаженный коровьим маслом, в кургузом сюртучке или поддевке поверх косоворотки, в сапогах и в брюках навыпуск. И держался он соответствующим образом, с явными признаками подневольного положения у своих хозяев. Примерно в этом виде он был показан и в постановке Малого театра 1941 года, о которой мы говорили выше.

У Бабятинского от такого Зыбкина не осталось и следа. В спектакле действовал молодой человек интеллигентного вида, с хорошими манерами, одетый не без щегольства по тогдашней моде. И вел он себя скромно, с достоинством, сохраняя свободный, независимый тон в самых для себя рискованных обстоятельствах. Это был не приказчик старого дореформенного образца, а, скорее, служащий в конторе солидного торгового дома где-нибудь на Никольской или на Ильинке. Такие торговые дома в 70 – 80‑е годы начали модернизироваться, и состав служащих в них менялся и по образовательному цензу и по их внешнему обличью, как об этом рассказал П. Боборыкин в своем «Китай-городе».

Вместе с внешностью Зыбкина изменился и его человеческий характер.

В нем поубавилось той скучноватой положительности, которой сверх меры наделяли в прошлом исполнители своего героя, и появились черты молодого легкомыслия, расцветившие роль живой характерностью.

Интересно, что такой необычный для театра образ Зыбкина без труда уложился в текст роли, нигде не входя с ним в противоречие.

Случай с Платоном Зыбкиным говорит о том, что новое, более точное решение ролей в пьесах Островского часто лежит совсем рядом, под руками у режиссеров и исполнителей и не требует сложных изысканий и чрезмерной работы фантазии, для того чтобы снять с персонажей «театральный мундир», надетый на них с чужого плеча. Нужно только увидеть время, реальную эпоху с ее конкретными особенностями в быту и в человеческих отношениях, которую отразил драматург в том или ином своем произведении. В этой эпохе, или, вернее, в определенном ее коротком отрезке, таятся в их неповторимом своеобразии драматические конфликты драм и комедий Островского, живые лица их участников и даже их театральные краски.

В иных художественных приемах была поставлена в Камерном театре другая пьеса Островского того же периода, «Без вины виноватые» (1944). На этот раз спектакль был строго выдержан в одном стиле. Все детали в нем подчинялись единому постановочному замыслу, как это и полагалось для работ такого большого мастера в искусстве режиссуры, каким был А. Таиров.

Самый замысел был интересен по его эстетической новизне и по стремлению режиссера освободить пьесу Островского от чужеродных напластований, которые наросли за ее долгую сценическую биографию.

В старом театре «Без вины виноватые» обычно ставились в приемах непритязательной бытовой мелодрамы с трогательным сюжетом: драма матери, потерявшей сына в его младенческие годы и после многих лет напрасных поисков и душевных мук снова обретшей его. В разных вариантах театры обычно разыгрывали чисто личную драму Кручининой, далекую от каких бы то ни было общественных проблем века.

Только Стрепетова и Ермолова выходили за пределы установившейся театральной традиции, создавая в роли Кручининой высокотрагический образ с темой большого социального охвата. Каждая из этих актрис XIX века, властительниц дум своего времени, давала свое, глубоко индивидуальное воплощению образа Кручининой. Но при всем различии в человеческих характерах их героини у них было и нечто общее, что шло от одинаково верного постижения обеими артистками самого существа пьесы Островского.

В голосе их Кручининой звучал страстный призыв к освобождению женщины от духовного и социального рабства. И не только любовь к потерянному сыну вела Кручинину по ее крестному пути. Она страдала за всех обездоленных, униженных людей, брошенных в грязь под колеса жизни, искалеченных духовно и нравственно уродливым общественным укладом.

Но это были единичные создания актрис исключительного дарования. Они оставались тем, что называлось в те времена «гастрольными» ролями, и жили отдельной, самостоятельной жизнью в спектаклях, поставленных в бытовых тонах и в сниженных мелодраматических приемах.

В такой трактовке шли «Без вины виноватые» и в многочисленных постановках в театре революционных лет. Из всех произведений Островского последнего периода эта пьеса, пожалуй, была самой ходовой в театральном репертуаре 20 – 40‑х годов. Она постоянно ставилась на сценах крупных столичных театров, не говоря уже о периферии. А в середине 40‑х годов по ней был сделан кинофильм с А. Тарасовой в главной роли.

Но нигде, при самых различных режиссерских подходах к этой пьесе, вплоть до чисто стилизаторского спектакля Ф. Каверина (1930), — она не выходила за пределы мелодрамы. Так было и со спектаклем Малого театра 1940 года, несмотря на психологически сложный образ Кручининой у В. Пашенной и превосходно сыгранную М. Климовым в блестящей иронической манере роль богатого барина и местного мецената со смешной фамилией Дудукин.

А. Таиров поставил перед собой задачу заново пересмотреть всю образную сценическую систему, созданную театрами для этой пьесы Островского, освободив ее от грузной бытовой оболочки и от мелодраматических штампов. В постановке «Без вины виноватые» он продолжал свои идущие издавна опыты построения спектакля особого трагического стиля, в котором жизненное правдоподобие драматического сюжета и человеческих характеров персонажей соединялось с художественными приемами своеобразного театрального неоклассицизма.

Отсюда шла пластическая изысканность спектакля, холодноватая строгость линий в мизансценах, в скупом графическом рисунке поз, жестов и движений исполнителей. Отсюда же возникала едва заметная, но последовательно проводимая приподнятая тональность в подаче актерами текста пьесы.

В центре спектакля, как и полагается по пьесе Островского, стояла, словно освещенная ослепительным лучом прожектора, исполнительница главной женской роли — А. Коонен. Она создала в своей Кручининой оригинальный по трактовке героический образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу тупых мещан, черствых, самодовольных собственников и жалких ремесленников от искусства.

Она проходила через события драмы с высоко поднятой головой в толпе мелких, холодно-равнодушных и завистливых людей, гордая в своем одиноком страдании, — живое воплощение великой очищающей силы подлинно трагического искусства. Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном в даль, поверх голов окружающих людей, в ее нервных движениях, непроизвольно быстрых и порывистых, несоразмерных с теми замедленными ритмами, переходящими в статику, в которых действовала