драмы в круговорот делового московского мира, с жестокой борьбой сталкивающихся людских интересов и темных страстей.

Все это осталось за границами спектакля Театра имени Моссовета.

Сниженным в его социально-психологической функции оказался и образ Флора Федулыча, имеющий важное значение в общем художественно-тематическом построении «Последней жертвы». Этот черствый расчетливый толстосум, которому Островский, во избежание недоразумений, дал характерную фамилию Прибытков, был показан в театре в облике доброго дядюшки и бескорыстного благодетеля молодой беспомощной вдовы, каким его всегда изображали в старом театре.

Так же как Негина Тарасовой в «Талантах и поклонниках», Тугина у Арсенцевой осталась на сцене одиноким портретом, ярким по краскам и точным по психологическому рисунку, но все же только единичным портретом, не связанным с общей концепцией спектакля.

Как это нередко бывает в театральной практике, режиссеры прошли мимо своеобразной и принципиально важной актерской находки, не разгадали ключевого значения образа, созданного исполнительницей главной женской роли, и не перестроили применительно к нему общий постановочный план. Новое театральное «открытие» «Последней жертвы» не состоялось.

Все же и здесь новаторский опыт Арсенцевой с ролью Тугиной не прошел бесследно для современного театра. Последующие исполнительницы этой роли уже не возвращались к образу «святой» Тугиной. При всех индивидуальных особенностях в раскрытии ее человеческого характера актрисы обычно шли в русле той трактовки, которую давала Арсенцева в спектакле Театра имени Моссовета. В этой новосозданной традиции сыграла впоследствии Тугину и Тарасова в мхатовской постановке «Последней жертвы».

Та же нерешенная проблема драматического конфликта в поздних пьесах Островского и связанного с этим точного соотношения среды и главных персонажей этих пьес возникает в постановке «Правды — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.

В этом спектакле, впервые показанном в 1941 году и не сходившем с афиши театра в продолжение пятнадцати лет, казалось, не было ни одной неудачной роли. По праву он считался одним из самых ансамблевых спектаклей Малого театра среди всех его постановок пьес Островского за последние десятилетия.

Бытово правдивым и вместе с тем страшноватым в повадках беззастенчивого вымогателя был старый унтер Сила Грознов в превосходном исполнении Н. Яковлева. Как живая, вставала перед зрителями нянька Фелицата, словно перенесенная из купеческой усадьбы старого Замоскворечья на современную сцену талантом характерной актрисы В. Рыжовой — большой мастерицы на подобные эпизодические роли, в которых быт соседствует с самым безудержным гротеском. В мягком и детальном рисунке вычертил А. Сашин-Никольский анекдотический и одновременно реальный образ вороватого, себе на уме садовника Глеба Меркулыча. С мастерством точной бытовой характеристики изобразили остальных персонажей пьесы и Н. Рыжов в роли непутевого купчика Барабошева, и М. Овчинникова с ее своенравной Поликсеной, и Б. Телегин в роли честного, неподкупного Платона Зыбкина.

А в центре этого маленького человеческого мирка стояла его властная и умная хозяйка, Мавра Тарасовна Барабошева — одно из лучших созданий Е. Турчаниновой.

Все это были реальные люди, когда-то населявшие замоскворецкое царство Островского. Но при внимательном сличении текста пьесы с образами персонажей, как они были даны в спектакле, можно было заметить, что у большинства из них отсутствует один оттенок, составляющий важную особенность действующих лиц «Правды — хорошо, а счастье лучше».

Люди, вышедшие на подмостки Малого театра, по характеру поведения, по своей психологии, по манере говорить и по общему облику, вплоть до одежды, принадлежали к более далекой эпохе в жизни московского купечества, чем те персонажи, которых драматург вывел в своей комедии.

В режиссерском истолковании «Правда — хорошо, а счастье лучше» мало чем отличалась от купеческих пьес драматурга первого периода, времен «Бедности не порок» или «В чужом пиру похмелье». Казалось, что действие комедии происходило в замоскворецком королевстве в эпоху Тит Титычей, Гордеев Карпычей и Брусковых. Как будто за четверть века, отделявшую персонажей «Правды — хорошо, а счастье лучше» от героев «Бедности не порок», ничего не изменилось в заколдованном мире Замоскворечья.

А между тем в сюжетное построение комедии, в характеры и в поведение ее действующих лиц драматург ввел много такого, что говорило о существенных изменениях, совершившихся за несколько десятилетий в быту и в сознании старозаветного купечества и мещанства.

В спектакле Малого театра это новое, вошедшее в сознание прежних героев Островского, нашло свое выражение только в одном случае — у Е. Турчаниновой в роли Мавры Тарасовны Барабошевой.

В этой роли актриса создала образ сильной духом, умной и властной купчихи, которая держит в крепких руках весь дом и многосложное торговое дело, подчиняя своей воле всех окружающих, — образ как будто хорошо знакомый по многим пьесам Островского его раннего периода.

Однако Барабошева у Турчаниновой действует на людей не только той силой, какую ей придают ее капиталы. Она умна, у нее есть тонкая наблюдательность, способность трезво оценивать обстановку, умение использовать слабые, незащищенные стороны в психологии людей, которые становятся на ее дороге. У этой властной купчихи появилась гибкость жизненной тактики. У нее нет старокупеческой амбиции, нет упоения своей властью, нет стремления идти напролом во всяком деле. Новые веяния ощущаются и в стенах барабошевского дома.

В этом отношении Барабошеву в трактовке Турчаниновой нельзя назвать самодуром в классическом значении этого слова. Многими чертами характера она отличается от своих предшественниц, вроде Кабанихи из «Грозы». Артистка тонко уловила то, что возникает в психологии и поведении купчих Островского в условиях пореформенной действительности. В своей Барабошевой Турчанинова выводит на сцену женщину-дельца новой формации. Ее уже мало интересуют домостроевские традиции, устои старозаветного купечества. Во всех случаях жизни она трезво исходит только из соображений прямой, непосредственной выгоды. Такая Барабошева ворочает большими делами, уже не прячась за спину ловкого приказчика или несмышленого сыпка, как еще недавно приходилось это делать купчихам Островского.

Но этот новый образ Барабошевой шел вразрез со всем строем спектакля в целом. Окружение, в котором действует Барабошева в пьесе Островского, оказалось отодвинутым лет на тридцать назад. И трактовано оно режиссером в вялых, смягченных тонах, как трактовались в дореволюционное время та же «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись» или хотя бы «В чужом пиру похмелье». На всем спектакле лежал налет той идилличности, которая возникает в постановках комедий Островского в тех случаях, когда режиссер приглушает социальный конфликт, лежащий в основе его пьес, и трактует их как незамысловатые картины старого быта, беглые зарисовки давно исчезнувших нравов.

Вскоре после смерти Е. Д. Турчаниновой «Правда — хорошо, а счастье лучше» появилась в степах Малого театра в новой режиссерской редакции и с обновленным составом исполнителей. Спектакль этот сильно отличался от предыдущей постановки. Он был крайне пестрым по стилю. Бытовые куски перемешивались в нем со сценами, разыгранными в порхающей комедийной манере, временами переходящей в игровую