к «Талантам и поклонникам». Сейчас они показались бы нам в сценической реализации неоправданно угловатыми, с излишней прямотой обнажающими замысел режиссера.

И Домна Пантелевна (А. Зуева) в том облике, как она возникает перед нами со страниц репетиционных протоколов, пожалуй, оказалась бы для наших дней слишком законченной мещанкой. По всей вероятности, сегодня мы были бы снисходительнее на ее счет и захотели бы увидеть в ней побольше добродушия и той душевной растерянности, которая все-таки живет в этой старой, побитой жизнью женщине, тоже по-своему жертве общественного уклада, что и ее молоденькая дочка.

Но такие летучие сценические акценты, характерные для короткого общественного «микроклимата», легко стираются сейчас со страниц режиссерской партитуры Станиславского, словно смываются с нее потоком времени. И за ними проступают прочные, неизменяемые контуры новой постановочной концепции «Талантов и поклонников», впервые обнажившей глубоко заложенные основы, на которых, подобно зданию на фундаменте, покоится вся сложная постройка этой пьесы Островского.

Концепция эта достаточно широка и всеобъемлюща для того, чтобы не превратиться в новый сценический канон, в стандартный «театральный мундир», изготовленный на веки вечные для «Талантов и поклонников». Отдельные частности, отдельные детали внутри нее будут заменяться другими в зависимости от времени, от индивидуальных особенностей режиссера-постановщика или исполнителей ролей, главных и второстепенных. Будут варьироваться и зрелищные средства при ее воплощении в сценические образы. Но главное в ней останется неизменным, так как это главное касается самого существа пьесы Островского.

В постановочном плане Станиславского впервые за всю театральную историю «Талантов и поклонников» был вынесен на поверхность и раскрыт в детальной игровой ткани острый социальный конфликт, определяющий тему пьесы, ее театральный стиль, ее драматическую структуру и главные линии в человеческих характерах ее персонажей.

И наконец, — что особенно важно для правильной интерпретации пьесы, — в ней было дано единственно верное, единственно точное соотношение между собой этих персонажей, включая и эпизодических лиц, играющих особо существенную роль в поздних произведениях Островского.

Расстановка действующих лиц, их взаимоотношения друг с другом имеют решающее значение для понимания темы «Талантов и поклонников», — впрочем, как и всякого драматического произведения. Театры должны точно знать, на чьей стороне стоит драматург, кого из своих персонажей он оправдывает, кого обвиняет. Какого бы сложного решения ни требовали отдельные образы пьесы, здесь не может быть недосказанностей, как их не может быть для «Гамлета», «Отелло», для «Грозы».

Об этом интересно говорил Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений в начале 30‑х годов. Критикуя самого себя за чересчур вольное обращение с «Лесом» Островского, он в то же время утверждал (и утверждал справедливо!), что он не нарушил основного в этой пьесе, а именно отношения Островского к своим персонажам, показав в спектакле, «на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, действующие, борющиеся в пьесе»{215}.

Станиславский впервые установил верную расстановку сил, действующих в «Талантах и поклонниках».

Таким путем «бытовая картинка», как определяли критики характер этой пьесы Островского, когда она впервые появилась на сцене, обернулась тяжелой социальной драмой в режиссерской трактовке Станиславского. А трогательный «психологический этюд» о подвиге смирения превратился в человеческую трагедию, виновник которой «стоял за кулисами», по словам Герцена, сказанным им о другой пьесе другого автора, но по аналогичному поводу.

Однако, как мы уже отмечали, постановочный план Станиславского остался только планом, не получившим целостной сценической реализации и поэтому не создавшим живой традиции в современном театре. Последующая судьба «Талантов и поклонников» на сценах наших театров говорит о том, что до сих пор никто из постановщиков этой пьесы, по-видимому, не притрагивался к режиссерской партитуре Станиславского, а если и перелистал ее страницы, то оставил их без внимания.

Это тем более заслуживает сожаления, что план Станиславского имеет отношение не только к «Талантам и поклонникам». В нем схвачены главные стилевые особенности, общие для большинства произведений позднего Островского.

Поиски и находки

У Станиславского были все основания для огорчений, когда через несколько месяцев он появился в зрительном зале Художественного театра на очередном представлении «Талантов и поклонников». От всех его далеко идущих замыслов и многоплановых режиссерских построений сохранился только образ Негиной у Тарасовой.

Простая русская девушка со светлым душевным миром, с неустоявшимися мыслями о своем будущем — мыслями, в которых планы тихой трудовой жизни смешивались с еще неясными мечтами об артистической славе, — такой появлялась Негина Тарасовой на сцене в первых явлениях спектакля. На протяжении четырех актов актриса прослеживала печальный путь своей героини от чистых молодых мечтаний до роковой «сделки с совестью» в финале пьесы. Актриса не оправдывала Негину за ее «преступление» против самой себя. Но она жалела эту трогательную, беспомощную девушку и с горечью понимала, что ей не выстоять до конца в неравной борьбе со своим окружением.

Таким образом, роль Негиной у Тарасовой в главных ее линиях оставалась в пределах той трактовки, какую ей давал Станиславский в начальный репетиционный период.

Но окружение Негиной претерпело сильные изменения в готовом спектакле по сравнению с тем, как его задумывал Станиславский. Социальный фон оказался написанным чересчур прозрачными, нежными красками. Бакин и Дулебов, возглавляющие враждебный Негиной лагерь, утратили свою драматическую значительность и приблизились к чисто жанровым фигурам, с явно комедийным оттенком. А Великатов принял на себя привычное благородное обличье, выйдя на сцену в роли спасителя молодой начинающей актрисы, великодушно устраивающего ей блестящую театральную карьеру.

В этой части «Таланты и поклонники» на мхатовской сцене вернулись в свое прежнее, ущербное состояние.

Мир Бакиных, Дулебовых и Великатовых потерял свою грозную силу, отступил в тень. А вслед за снижением среды исчезла и острота конфликта между Негиной и ее всемогущими коварными «поклонниками» — конфликта, выводившего личную драму молодой актрисы в план широких обобщений.

Такое затухание основной драматической коллизии пьесы не могло не сказаться отраженно и на образе тарасовской Негиной. Он многое потерял в своей масштабности и остался в спектакле одиноким портретом, новым по его «необщему выраженью», но лишенным драматизма и большой темы.

Правда, и в таком виде тарасовский «портрет» сыграл свою роль в дальнейшей биографии Негиной на русской сцене. После Тарасовой другие исполнительницы этой роли уже не пытались находить оправдание нравственному падению Негиной и возводить его в «подвиг смирения», как это делалось в прошлом. Но в их интерпретации ее образ еще сильнее снижался в масштабах по сравнению с тарасовской героиней. Большей частью в этой роли актрисы разыгрывали несложную психологическую новеллу об одной из многих мимолетных звездочек театрального мира — «маленьких актрис без большого таланта», как сказал когда-то