Это песня о том, что нельзя больше передвигаться по горизонтальным коридорам советского социума, нельзя больше уповать на эти горизонтальные связи:

И карьеру не надо делать, и ввысь не надо устремляться – в глубину надо уходить. Надо уходить глубже и глубже, в тоннели. В тоннели индивидуального, личного существования. Индивидуального, личного, пусть безумного, пусть бредового, пусть шизофренического поиска. Нужно как можно глубже зарываться. И тогда есть шанс в этом почти безумном, почти обреченном спуске в себя – шанс спастись.

Нам всем надо строить метро. Метро наших подпольных связей, подпольных занятий, подпольных неочевидных пристрастий. Нужно прятаться. Нужно всячески маскироваться. Нужно уходить в «коммунальное убежище» – «комубежаловку» Дима Шебеко из аксеновского «Острова Крым».

Идея «Баллады о детстве», внешне ностальгического экзерсиса в духе «Старых песен о главном», – это страшная и масштабная идея уходить в ту глубину, где тебя не достанут ни враги, ни друзья, где «Лечь бы на дно, как подводная лодка, / Чтоб не могли запеленговать!»

И последнее, что хотелось бы сказать о Высоцком.

Высоцкий – это огромный набор ролевых вариантов, и во всех этих ролевых вариантах он гений. Он рассказывает потрясающие истории от чужого лица. Мы всегда будем помнить страшный сон его героя из песни «Кругом пятьсот» (1972):

Мы всегда будем помнить ролевые его сочинения от имени корабля, его историю про белого слона, который оказался слонихой, алкогольные истории («Считай, по-нашему, мы выпили немного») и гимн студентов-археологов с рефреном «плакали навзрыд». Но вот когда он говорит от своего лица, он впадает в самоповтор, в самоподзавод. «Я не люблю» (1969), например, кажется мне стихотворением слабым, и слова «И не люблю распятого Христа» – «Вот только жаль распятого Христа» (в опубликованном варианте) – ужасны не тем, что они кощунственны, а тем, что взаимозаменяемы, тем, что и то и другое убедительно, тем, что и то и другое не имеет никакого отношения к христианству. Вообще, в этой песне две хорошие строчки: «Я не люблю любое время года, / В которое болею или пью» («Когда веселых песен не пою» в публикациях).

От себя, от своего имени Высоцкий, как правило, говорит плохо, ему чужие роли интереснее. Он – редкий случай человека, которому другие удаются живее и лучше, чем собственные проблемы. Да, он страдает от алкогольной зависимости, но читать у него об этом скучно. А вот когда он пишет о настоящем дурдоме («Дорогая передача! / Во субботу, чуть не плача…») – там есть трагедия, там в пяти строчках абсолютно наглядно представляемый человек.

И я этого лысого сутулого Рудика представляю немедленно, с ясностью почти стереоскопической.

И тут тоже заложен для России очень важный рецепт. Да, внутри у нас часто труха и пустота, когда мы являемся собой, но когда мы представляем себя другими, когда мы входим в роли, тогда мы – гении. Может быть, Россия – самая в этом случае ролевая страна, а опыт Высоцкого, может быть, самый убедительный.

Для того чтобы достойно прожить свою жизнь, надо придумать себе лирического героя. Если мы трусы – надо придумать себе, что мы храбрецы. Если мы слабаки – надо придумать, что мы силачи. Если мы примитивны до дрожи – как сейчас – надо придумать, что мы тонкие, просвещенные, почти прустовские интеллигенты. Выдумать себе маску и с ней идти по жизни.

Быть человеком – значит выдумать себя. Высоцкий это понял и почувствовал гениально. Поэтому и мы до сих пор комфортно чувствуем себя, представляя себя на его месте, надевая на себя его маску и собственными голосами исполняя его песни.

Судить о поэте проще всего по его поклонникам. Вот есть, например, прекрасный поэт Михаил Щербаков, пишущий сегодня песни, то есть нерасторжимые словесно-музыкальные единства, безусловно, самый ненавязчивый, самый гуманный. Но поклонники Щербакова в массе своей – люди колоссального самомнения. Чувствуя, что находятся как бы на переднем крае современной мысли и современной поэзии, они начинают страшно себя за это уважать. А вот у поклонников Бориса Рыжего нет этого безумного самомнения. Другое дело, что в них есть некоторый культ ранней гибели и патологической саморастраты. Поклонники Иосифа Бродского в массе своей люди отвратительные, потому что Бродский великолепно выражает состояния, в которых мы себя очень любим, например состояние беспричинной и неконтролируемой злости на весь мир: «…обмакивает острое перо и медленно выводит “ненавижу”».

Поклонники Гребенщикова – люди необычайно приятные. Может быть, потому, что Гребенщиков самоироничен, а может быть, потому, что состояние лирического героя у Гребенщикова – это чаще всего состояние вины: в прошлом он был прекрасен, в будущем, скорее всего, тоже, а в настоящем его или очень сильно колбасит, или у него страшное похмелье. То есть мы любим Гребенщикова за его смирение. Как замечательно сформулировала Валерия Жарова: «Гребенщиков – это русский православный в том идеальном смысле, которого мы никогда не видели, но все интуитивно чувствуем».

Если же подходить к поэтике Гребенщикова серьезно, то главный мой тезис очень прост: Гребенщиков – это гениальный оправдатель и украшатель русского рабства. Гениальный, по сути дела, носитель этого рабства и поэтизатор его. Он первый в русской литературной традиции, кто сумел рассмотреть рабство не как трагическое, а как возвышающее состояние.

По часто упоминаемой мною традиции разделения всех поэтов на риторов и трансляторов, иными словами, на тех, кто высказывает собственные мысли, и тех, кто транслирует нечто носящееся в воздухе, Гребенщиков – истинный транслятор. Мы легко подставляем себя на место его лирического героя, потому что Гребенщикова можно представить абсолютно любым. Да он любым и был. Вспомним раннего БГ, прозрачноокого серебристого ленинградского красавца, классического красавца, эталон русской мужской красоты. Вспомним бритого наголо БГ с длинной козлиной бородой. Когда я спросил его, зачем нужна такая длинная борода, он абсолютно серьезно в своей манере ответил: «На Востоке уважают человека, у которого чего-нибудь много». Потом мы видели уже совершенно другого БГ: БГ в бандане, БГ довольно толстого, брутального БГ времен альбома «Соль» в темных очках – БГ меняется совершенно протеически. Он может быть не только любым, но и любым голосом петь: он может петь хриплым баритоном, может высочайшим фальцетом, может почти женским голосом, и при всем при этом это безусловно Гребенщиков. Протеичность легко входит в образ поэта-транслятора.

Главный прием поэтики транслятора – размывание нескольких строчек, и даже большей части строчек, для того чтобы на их фоне особенно ярко заблистали две-три совершенно точных и предельно конкретных. Классический пример – «Селфи» Гребенщикова, в финале которой раздаются слова: