Эта песня меня всегда озадачивала, о ней был первый мой вопрос при разговоре с Окуджавой, когда он позвал маньеристов к себе на дачу. Вид живого Окуджавы, при всей простоте его облика и манер, всегда внушал ощущение, что рядом с тобой ударила молния, – то, что Блок называл «молниями искусства». Я, страшно робея, спросил: а кто, собственно, такая Надежда Чернова? Мне всегда казалось, что это какой-то партийный функционер, что ли. На что Окуджава сказал несколько виновато, что, может быть, это не очень ясно получилось, но имелась в виду черная надежда – символ отечественной безнадеги, надежда, которая черна. Это уж только потом я понял, что вопрос мой был глуповат, потому что Надежда Чернова – это настоящая фамилия Надежды Дуровой, кавалерист-девицы. Дурова – это девичья, а в замужестве она была Чернова. Отсюда и образ кавалерии: «и чтобы ноги – в сапогах, а сапоги – под седлами», который возникает, потому что Окуджава, как специалист по пушкинской эпохе, конечно, это знал. Но в этом символе безнадеги – Надежда по фамилии Чернова – выражена вся оксюморонность, вся амбивалентность и вся обоесторонность, по-солженицынски говоря, поэзии Окуджавы: всегда надежда и всегда черная. И может быть, именно поэтому символом нашей эпохи – может быть, и любой российской эпохи – и некоторым таким кредо следовало бы сделать припев из этой песни:

А вместо сорока книжек у нас те сто восемьдесят песен Окуджавы, в которые эти сорок тысяч удивительно спрессованы.

Как День Победы – единственный по-настоящему культовый праздник, всенародный, так и Высоцкий – единственный всенародный кумир. Высоцкий остается и будет еще очень долго абсолютно универсальной фигурой в российском поэтическом мире. Ведь почти все, что было в советском мире ценного, девальвировалось. Трудно представить себе, что когда-то в стране одновременно работали Высоцкий, Тарковский, Шукшин, Стругацкие, Трифонов, Аксенов, Юрий Казаков, Юрий Любимов, что все эти люди сталкивались в одних и тех же помещениях, что вместе готовили альманах «Метрополь», вместе печатались за границей, вместе подвергались проработкам в ЦК, – все вместе они создавали гигантский российский политический, поэтический контекст 1970-х годов, нашего советского Серебряного века. И почти все, что было тогда написано, сохраняет в основном ценность культурологическую, филологическую. В активном обиходе остались только Стругацкие, потому что они действительно интересно умели писать. И остался Высоцкий.

В чем же здесь дело? Какую главную черту русского человека он поймал, если эта черта была актуальна для 1960-х, когда он впервые прогремел; для 1970-х, когда советский социум начал явственно засахариваться, густеть, потом уже деградировать, потом впадать в маразм; для 1990-х, когда среда гражданская и культурная превратилась почти на девяносто процентов в среду бандитскую; и для 2000-х, когда, как совершенно правильно сказал Пелевин, вишневый сад «выжил за гулаговским забором», уцелел на Колыме, но задохнулся в безвоздушном пространстве. От советского не осталось почти ничего, от русского – еще меньше. Вернее, русское впало в такое состояние, в каком оно было, наверное, в мрачное десятилетие Александра III. А Высоцкий остался и прекрасным образом продолжает все это выражать.

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется спуститься в удивительную эпоху – во вторую половину 1960-х годов.

Шестидесятники – прекрасная среда. Шестидесятнические песни можно петь хором. А потом начались тексты, которые требуют одинокого прочтения. Начались песни, которые хором не споешь. Всё можно спеть хором, даже «Альма-матер» Дмитрия Сухарева, а вот спеть хором «Охоту на волков» нельзя никак, потому что не поется хором «Я из повиновения вышел».

Вот были вторая половина пятидесятых и шестидесятые годы девятнадцатого века. Все страстно поверили в великие перемены. Все говорили: «Какое славное было время!» Некрасов его вспоминал как счастливое. Толстой тогда дебютировал. Даже Достоевский, который провел это время на каторге, говорил: «В пятьдесят шестом году я было понадеялся». Потом пошли 1870-е с их откатом, 1880-е с их массовыми казнями и массовым террором, 1890-е с их сном тяжелым – и начинается Серебряный век, удивительный русский декаданс, пышно расцветающее болото, цветущая плесень.

Вот эту пышно цветущую плесень мы получаем во второй половине 1960-х, когда у нас заканчиваются очередные иллюзии. И шестидесятники по-настоящему интересны не тогда, когда они вместе, а тогда, когда каждый из них начинает свой одинокий трагический путь.

Вознесенский интересен не тогда, когда он пишет «Мастеров» или «Прощание с Политехническим», хотя эти стихи хорошие, в некотором отношении лучше, чем «Оза» или «Дама треф», а «Осень в Сигулде» – вообще гениальное стихотворение. Интересный Вознесенский – это 1970-е. Это «Юнона и Авось», это «Ты меня на рассвете разбудишь…», это «Уездная хроника» страшная, это сборник «Соблазн». Интересен Вознесенский в отчаянии, когда он выпадает из ранней, почти подростковой своей эйфории, которой он всей своей чистой, очень демократической душой очень горячо отдавался; интересен Вознесенский без ковбойки, без дружбы с физиками, без совместных поездок с лириками; интересен тот Вознесенский, на которого наорал Хрущев и у которого закончились личные иллюзии.

И Евтушенко интересен не тогда, когда он пишет «Братскую ГЭС», поэму по всем параметрам провальную, хотя состоящую из прекрасных стихов временами. Интересен тот Евтушенко, который пишет «Монолог голубого песца», интересен тот Евтушенко, который жестко высвечивает собственный конформизм, собственные компромиссы и пишет стихи, исполненные лютой самоненависти, а вовсе не своего шестидесятнического кокетства. Интересен Окуджава, который почти перестает писать песни, Окуджава времен «Путешествия дилетантов», хотя песни его остаются гениальными.

И вот что самое любопытное: каждый из них нашел свою тему, только выйдя из общей счастливой, дружной прослойки. Темой Александра Галича, например, именно темой 1967–1968 годов, становится трагедия неучастия, трагедия осознания собственной неполноценности, неспособности выйти на Сенатскую площадь:

Или: