Легенда о Великих прозрачных представляет собой мифологическое изложение такого очень важного принципа как сюрреалистический автоматизм. Достаточно сложный и никогда не формулировавшийся теоретически основной принцип сюрреализма, тем не менее требует разбора и какого-то подхода и понимания, потому что так или иначе получается, что принципы автоматизма очень сильно повлияли в целом на то представление о художественном организме, которое бытует в искусстве второй половины XX века.

Во всяком случае, на рубеже 1960‐х годов Бретон обмолвился, может быть, немного преувеличивая, что все новейшие течения и теории в искусстве послевоенного времени (а тогда речь шла, разумеется, о новом реализме, поп-арте и ситуационизме) являются притоками такого явления, как сюрреалистический автоматизм. По-своему он был прав. Для того чтобы начать конкретно объяснять, что это такое, я когда-то придумал обратиться к довольно интересной работе Ива Танги (кажется, это картина 1933 года), которая называется «Определённость никогда не виданного». Это довольно обычная для Танги картина, изображающая некие литоморфические формы – живые камушки, заключённые в довольно манерную раму и создающие впечатление то ли трюмо, то ли туалетного зеркала, в которое человек может наблюдать картину, никогда не имевшую места быть. Никогда не виданное – это интересное выражение в лексиконе сюрреалистов 1930–1940‐х годов, которое никогда не включалось в общий список ключевых понятий сюрреализма, сочинявшихся Бретоном. Но в окружении Танги и у художников и писателей второго поколения сюрреалистов оно было популярно. В отличие от всем понятного психологического принципа дежавю (смутного узнавания чего-то, что тебе раньше было не знакомо), по отношению к которому оно и было, как я понимаю, сочинено, здесь имеется в виду определённость того, что человек никогда и нигде не встречал, о чём он не читал и не мог услышать. Если подходить к психическому автоматизму не к как сомнительной поэтической или чуть ли не мистической практике, что обычно и делается, однако, и в литературоведении, и в искусствоведении, а попытаться проследить развитие автоматизма с 1930 по 1940‐е годы, то получается, что как художественная техника психический (или сюрреалистический) автоматизм служит некоторым идеологическим водоразделом, который позволил именно сюрреализму, а не какому-нибудь другому художественному течению начала века обеспечить обновление художественной практики, не прибегая или не оставаясь в плену каких-либо не относящихся к искусству мистических, религиозных, политических теорий. Это проблема, существовавшая как в кубизме, так и в любом другом модернистском искусстве, которое рано или поздно оказывалось перед необходимостью выстраивания художественного целого, являющегося не подражанием природе или искусству прошлого, а изобретением.

Вся история сюрреализма как движения, и психического автоматизма в частности, являет собой взаимодействие литературы и изобразительного искусства, а впоследствии, в 1950‐е годы, ещё и кино. Получавшиеся в результате этого взаимодействия новые формы художественной практики стали входить в обиход уже в 1960‐е годы (живое искусство, хеппенинги, объекты). Несмотря на то что практика сюрреализма была таким взаимодействием разных искусств, источником её было собственно не искусство, а некое поэтическое начало, что вообще-то довольно сложно сформулировать – сказать, в чём разница между поэзией и литературой. Психический автоматизм пришёл в искусство из поэзии, поскольку для сюрреалистов, как художников, так и авторов, имеют значение два принципиальных слогана Рембо и Лотреамона. Это словечко Рембо изменить свою жизнь и Лотреамона поэзия должна создаваться всеми, а не кем-нибудь одним. В данном случае под поэзией понимается не столько литература, сколько романтическая и посткантианская концепция поэзии как жизненного усилия, которое обычно, разумеется, выражалось в литературной работе, но в сюрреализме благодаря Эрнсту или Массону получило свои права и в изобразительном искусстве. Ещё один момент: сюрреалистический автоматизм имел двойственный характер. С одной стороны, это автоматизм внутреннего я, причём, хотя официально оправданием этого внутреннего психического автоматизма в «Первом» или «Втором сюрреалистических манифестах» служили, конечно же, теории Фрейда, некоторые исследователи были склонны считать, что, скорее, чтение психоанализа сюрреалистами проходило под большим влиянием парапсихологии, позитивистской парапсихологической науки конца XIX века, например теорий такого учёного, как Майерс, который сформулировал понятие «высшего я», проявляющегося в безотчётных, спонтанных, автоматических действиях, хотя бы рисунках или выражениях человека. С другой стороны, существовал внешний автоматизм действительности, выражением которого была теория автоматической случайности. Под объективной случайностью понималось выражение внутренней модели сновидений или продуктов психического автоматизма в случайностях внешнего мира. Наряду с автоматическим письмом или автоматическим рисунком очень важными для сюрреалистов занятиями были походы на блошиный рынок, находки разных странных предметов, спонтанные поступки и случайные столкновения. Само же понятие объективной случайности сюрреалисты заимствовали у Ф. Энгельса.

Здесь нужно иметь в виду, что в эпоху 1920–1930‐х годов формы автоматизма ещё не были художественной практикой, они виделись как воплощение слов Рембо и Лотреамона, как попытка достижения сюрреальности в повседневной жизни. Поэтому, скажем, для начала это были автоматическое письмо и так называемые сновидения, то есть разговоры вслух, медиумические упражнения Кревеля, потом к этому прибавились автоматические рисунки Массона и коллажи Эрнста, затем появились сюрреалистические игры. Переход от поисков сюрреальности к систематическому использованию случайности происходил постепенно в 1930‐х годах. Его результатом стали разнообразные техники, такие как изобретённая Домингесом декалькомания, фроттаж и фьюмаж Эрнста, которые опять же постепенно стали отражаться в литературе и привели к формированию поэтики нового реализма, где также взаимодействие литературы и изобразительного искусства ведёт к образованию неразделимой художественной практики (нарративного искусства, визуальной поэзии, скульптур Армана или Тингели). Здесь сложно разделить влияние открытых в 1935 году теорий Русселя и систематической работы над случайностью, о которой Дюшан рассказал в своих «Записках из зелёного ящика». Психический автоматизм отнюдь не был «поэтикой», но вместе с тем для одних художников группы он стал официальной идеологией, а для других – и поэтикой, и методикой работы со случайностью. Скажем, работы Дали – это попытки изобразить сновидения. И в 1920–1030‐х годах на определённом этапе это казалось вполне правомерным; а для той части сюрреалистов, которая была связана с Дюшаном, опыт автоматизма был не столько возможностью артистических спекуляций, сколько автономным принципом создания художественного организма (принципом ассамбляжа, случайности).

Эти два отрывка прозы – первые и последние страницы большой книги Джорджо Де Кирико «Гебдомерос». Это его единственное произведение в художественной литературе, помимо тех описаний видений и снов, которые в 1920‐х годах печатались в журналах сюрреалистов. Кроме того, Джорджо Де Кирико писал различные рассуждения об искусстве и оставил книгу воспоминаний.