Как можно заметить, по своему складу Дюшан был меньше всего на свете заинтересован в каких-либо обобщениях – тем более в таких обобщениях социального и политического толка, которым Бретон посвятил «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма». И вместе с тем, именно он благодаря близкому общению в эмиграции стал для Бретона (который и прежде называл его умнейшим человеком XX столетия) таким же духовным ментором, как в прежние годы – нигилист Жак Ваше, психиатр Фрейд или революционер Троцкий. Дюшан сторонился общечеловеческих выводов, но само содержание его занятий имело совершенно определённый и даже беспрекословный моральный смысл. Собственно говоря, то четвёртое измерение, которое обсуждалось в «Зелёном ящике», представляло собой не «измерение», а критическую меру вещей. Отказываясь от традиционных средств изобразительного искусства и прибегая к представлению о четвёртом измерении, Дюшан, как художник, освободил пространственное воображение и показал случайную основу любого произведения: в этом заключался пафос его знаменитого «писсуара» и такой намного более значительной работы, как три стоппаж-эталона 1913–1914 годов.

В этих работах, предшествовавших многолетним размышлениям над «Большим стеклом», – в работах, ставших легендой, потому что они не были «произведениями искусства» и не сопровождались никакими заявлениями, – Дюшан броско и с предельной точностью выразил основные принципы, для объяснения и воплощения которых следующее поколение создало множество сбивавшихся в сторону и противоречивших друг другу деклараций, странных произведений искусства и сюрреалистических ритуалов. В таких ready-mades, как «Фонтан» (т. е. «писсуар»), ему удалось показать, что случайность – это единственное, что связывает художественное ремесло с тем жизненным проектом, благодаря которому оно представляет собой искусство: принцип, который Бретон и сюрреалисты выражали своей теорией «объективной случайности» и словами Рембо, что рука с пером стоит не больше, чем рука на плуге (в свою очередь, ready-made стало в их кругах пренебрежительным термином как для жизненного конформизма, так и для реалистического или символического искусства). Однако стоппаж-эталоны были более программной работой, в которой Дюшан, противопоставив случайность принятой действительности и принятой метафизике искусства, обратился к своему собственному «эталонному методу»: он ронял метр тонкой проволоки, который держал в метре от пола, и выпиливал получившуюся из проволоки кривую на фанере, получив три своеобразных шаблона.

Великие прозрачные, которых изобразил на своём рисунке Матта, оставляют впечатление цветных теней от фигур, раздирающих костными выступами некий туман, или они даже выглядят, как чертежи, оставленные стремительным передвижением этих фигур в просвете фосфоресцирующей облачности, которую вспыхивающие с разных сторон сполохи скомкали в множественную перспективу, приоткрывшую расчленённый остов созданий, о которых сообщает название картины. Судя по фактуре и по композиции этого рисунка, Матта создавал его – как и другие живописные и графические работы того же периода – с помощью разных автоматических процедур, которые он ещё до своего вступления в группу сюрреалистов определял как Психологическую морфологию.

Viva la Gestalt!

Эпифеномен представляет собой то, что соприбавляется (se surajoute) к феномену.

Патафизика, этимологическим написанием которой должно быть επι (μετα τα φυσικα), а действующей орфографией ’патафизика, с апострофом, который ставится впереди, чтобы избежать игры слов, – это наука о том, что соприбавляется к метафизике, – как в ней самой, так и за её пределами, – и выходит за её черту так же далеко, как сама она – за пределы физики. И поскольку эпифеномен зачастую представляет собой случайность, то патафизика будет прежде всего наукой особенностей (du particulier), хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она будет изучать законы, управляющие исключениями, и объяснять вселенную, существующую в дополнение к данной; или, выражаясь не так амбициозно, она даст описание такой вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной, потому что законы, считающиеся открытыми для традиционной вселенной, тоже определяют взаимосвязь исключений – хотя и более распространённых, но, во всяком случае, случайных фактов, которые сводятся к не слишком исключительным исключениям, лишённым даже привлекательности своеобразия.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ. Патафизика – это наука воображаемых решений, которая символически придаёт очертаниям свойства вещей, описываемых в качестве возможностей (par leur virtualité).

Этот текст, название которого придумал сам Матта, чтобы сделать его похожим на манифест художника, представляет собой отрывок из очень редкой в те времена книги – «новонаучного» романа Альфреда Жарри «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика». Матта наверняка узнал об этой книге если не от Дюшана, то от сюрреалистов: Жарри был одним из авторов, которых Бретон любил читать вслух младшим товарищам, и это было такой же традицией группы, как совместные «экскурсии» или сюрреалистические игры. Впрочем, в отличие от старших и более прославленных сюрреалистами Лотреамона или Рембо, Жарри был для них не столько литературным источником, сколько изобретателем такой философии жизни, как специфический чёрный гумор (umour), и предшественником таких героев сюрреализма, как Артур Краван (легендарный «поэт-боксёр» и «племянник Уайльда»), Жак Ваше и Марсель Дюшан. Как и Дюшан, Жарри производил впечатление скорее не «автора», а «живого произведения», то есть своего собственного мифа, центральными воплощениями которого стали знаменитый папаша Юбю и менее популярный д-р Фостроль.

Можно сказать, что и для самого Жарри Юбю и д-р Фостроль были не совсем персонажами, а своего рода масками, под которыми он выказывал разные стороны своей личности. Папаша Юбю – это герой школьной пьесы, которого он заимствовал (переписав эту пьесу под названием «Юбю Король») для своего театра марионеток и как собственный образ абсолютного хулигана, каким он, собственно, остался в воспоминаниях и вошёл в историю театра и литературы. С другой стороны, д-р Фостроль – это имя, которым Жарри иногда подписывался в печати (например, под «Заметками в помощь практическому сооружению машины для исследования времени») и которому, так сказать, «принадлежит» его едва ли не самый ранний литературный проект – сочинение «Элементы патафизики», впоследствии ставшее второй книгой романа «Дела и мнения». В этом романе имеется и портрет Фостроля, очень похожего на Жарри, который тоже красил усы в зелёный цвет и хотел одеваться как будущие рок-звёзды 1970‐х.

Книга «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» была опубликована через несколько лет после смерти Жарри по одному из рукописных вариантов этого поэтического повествования, объединяющего разные тексты 1890‐х годов; с одной стороны – это тексты «самого» Фостроля о патафизике, с другой – жизнеописание в стиле книг Рабле о Пантагрюэле, рассказывающее, как Фостроль из пространства любимых Жарри книг и картин путешествует в действительность, чтобы перейти из неё в такую вечность (éthernité), пространство которой олицетворяет вселенную, объединяющую все измерения жизни, открытые «всеми науками и всеми искусствами».