Заслуживает внимания, что – хотя Бретон и придавал самое животрепещущее значение традиционным мифологиям, связанным с первобытным и туземным искусством, – те рассуждения о роли традиционных преданий в современных событиях, которые есть в его сочинениях военного времени, посвящаются только нацистской Германии, вернувшей к жизни некоторые мифы, несовместимые с гармоническим развитием человечества. В своей более поздней книге «Лампа в часах» (1948) он, более того, впервые в жизни покаялся и в собственной традиции сюрреалистов, у которых Нерваль, Бодлер, Рембо и Лотреамон вызывали соблазн покончить со светом, определив нравственные уроки минувшей войны и послевоенного мира как зачумлённый проход, куда заключили современного человека. В этом отрывке «Лампы в часах» мир, где события разыгрываются с помощью игральных костей, в которые никогда ещё не заливали столько свинца, нарисован теми же образами, как очертания Зверя из стихотворения «Война».

При выходе в свет весной 1942 года текст о Великих прозрачных с призывом Бретона углубиться, доведя их до правдоподобия, в устройство и в поведение тех гипотетических созданий, которых мы смутно выявляем в своём страхе или в ощущении случайности, сопровождался рисунком Роберто Матты. К первой состоявшейся в эмиграции общей выставке движения «Первые документы сюрреализма», которую он спустя полгода организовал вместе с Дюшаном, Бретон написал работу «О пережитках некоторых мифов и о некоторых других мифах, которые находятся в развитии или создаются»; единственным «созидающимся» из рассмотренных им 15 мифов (таких, например, как «Сверхсамец» Жарри или «искусственная женщина», т. е. «Будущая Ева» Вилье де Лиль-Адана), были Великие прозрачные: их описание сопровождали воспроизведение старинной алхимической гравюры и фотография американского художника Дэвида Хейра с изображением одной из его полуабстрактных биоморфных скульптур, напоминающих произведения сюрреалистического периода Джакометти. Спустя ещё пять лет, на первой послевоенной выставке в Париже «Сюрреализм в 1947», посвящённой «новому мифу», Великие прозрачные заняли одно из 12 мест в зале, отведённом созданиям, разновидностям созданий или предметам, способным наделяться мифической жизнью, наряду с персонажами из Жарри, Виктора Браунера, Дюшана, Макса Эрнста, и с Раймоном Русселем «собственной персоной»; скульптура Жака Эрольда, изображавшая Великого прозрачного, представляла собой вырастающую наклонённую фигуру наподобие первобытного идола или кристаллической друзы (общая концепция выставки, как и предыдущей, тоже принадлежала Марселю Дюшану). К тому же переизданные в 1946 году «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма» снова сопровождала графика Матты.

Хотя беспредметные «морфологические» скульптуры Эрольда и Хейра и полуабстрактная графика Матты (которую мы попробуем определить позже) прямо связаны с текстом о Великих прозрачных, в них не нужно видеть иллюстрации к идеям Бретона. Строго говоря, поскольку произведение сюрреалистического искусства опирается на ту или другую степень автоматизма (а в отличие от таких «маньеристов» от сюрреализма, как традиционные живописцы Дали или Магритт, Матта и Эрольд, создавая свои работы, соблюдали вполне абсолютный технический автоматизм), оно в принципе не может иметь литературной основы: скорее, что и следует ожидать от всесторонней работы под знаком непрестанной и самой дерзкой индукции, которую предлагал произвести Бретон, литературное и изобразительные воплощения Великих прозрачных дополняют друг друга как разные версии, обеспечивающие «гипотетическим созданиям» свободу мифического существования.

В таких основополагающих книгах сюрреализма, как «Надя» (1928), «Сообщающиеся сосуды» (1932) и «Безумная любовь» (1937), Бретон использовал, например, фотографии Буаффара, Брассая или Ман Рэя и репродукции картин Эрнста или Дали, которые, оставаясь иллюстрациями, уже заменяли собой вместе с тем описание от лица автора; такой «взгляд со стороны» позволял ему вести очень личный рассказ, выступая вместе с тем от имени целого братства по духу и по жизни.

Выходу в свет в 1942 году в Нью-Йорке «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма» сопутствовала и прошедшая там в Музее современного искусства выставка последнего большого предприятия группы: колоды карт «Марсельская игра». Бретон придумал «Марсельскую игру» в 1941 году, когда после оккупации он вместе с очень многими сюрреалистами задержался в Марселе, откуда они пытались выехать в эмиграцию. Карты колоды, которую он разработал, чтобы приспособить её к тому, что нас занимает при животрепещущем взгляде на сегодняшний день, создали Андре Массон, Эрнст, Браунер, Оскар Домингес, Деланглад, Эрольд, Вифредо Лам (между прочим, единственный художник-сюрреалист, монография о котором, благодаря его месту в культуре революционной Кубы, вышла в СССР), сам Бретон и его жена, художница Жаклин Ламба. Структура и образы «Марсельской игры» дают, пожалуй, самую простую и наглядную картину общих ориентиров и совместных занятий сюрреалистов. От имени такого сообщества создавались «Пролегомены» и легенда о Великих прозрачных.

К началу мировой войны это сообщество, которым уже 15 лет был сюрреализм, во многом переродилось и стало сложнее, чем просто течение в международном искусстве или союз левых радикалов. Сюрреализм перестал соответствовать стилю, с которым его до сих пор отождествляет широкая публика и который, вопреки протестам группы Бретона, мог служить новой эстетикой для лилий, икры, губной помады и шейных платков 94и создал славу ставших её художественными и политическими антагонистами Дали и Магритта. (Магритт был сталинистом. Забавно, что состоявшаяся сразу же после войны выставка бельгийской группы сюрреалистов, которую он возглавлял, вызвала у Бретона резкую отповедь с обвинениями, что жизнерадостный академический стиль художников объясняется стремлением угодить духу и букве пресловутого доклада Жданова 1946 года. Забавнее, что двойной стандарт, которого придерживались бывшие друзья Бретона, сделавшиеся пропагандистами социалистического реализма на Западе, вполне обосновывал это на первый взгляд нелепое обвинение. Луи Арагон, например, совершенно серьёзно превозносил творческую свободу советских художников, сопоставляя картины сюрреалистов и карикатуры Бориса Пророкова, где, «совсем как у Магритта», есть статуя Свободы с двумя американскими полисменами вместо глаз. В свою очередь, официальной витриной соцреализма на Западе стали, вопреки абсурду, поэзия Элюара и искусство Пикассо: Элюар посвятил 70-летию советского деспота целую поэму, а Пикассо нарисовал портрет Сталина – предшественника знаменитого в Советском Союзе Голубя мира. Всё это показывает, что конфликт, заставивший в 30‐е годы знаменитых художников и поэтов покинуть сюрреализм, нельзя, как это часто делается, объяснять узостью взглядов Бретона и его единомышленников. С другой стороны, нетерпимость сюрреалистов к принятым формам творчества усиливалась в том числе способностью такого искусства создавать двойные стандарты, приспосабливаясь как к политической пропаганде, так и к коммерческой рекламе.) «Основополагающий разрыв» – так называлась декларация, опубликованная в 1947 году, – после которого сюрреалисты стали яростно выступать против коммунистов и против любой партии… утверждающей, что политической или экономической революции хватит для полного освобождения человека, лишил их признания и у интеллектуальной элиты. Сюрреализм навсегда потерял то, если можно так выразиться, положение в свете, которое помогало ему в 20‐е годы. С началом войны Париж, имевший для сюрреализма культовое значение, надолго перестал быть перекрёстком мировой культуры, а французский, позволивший его идеям распространяться по всему миру, всё больше утрачивал свою роль международного языка (в свою очередь, Бретон даже в эмиграции не смог заставить себя выучиться хотя бы немного понимать по-английски). Вместо движения, связанного с мифологией мировой столицы, сюрреалисты, которые в последний раз съехались, когда создавалась «Марсельская игра», в 1942 году стали сообществом разбросанных по свету диссидентов: его общая картина оказалась разорванной на группы, действовавшие в Соединённых Штатах, в Мексике, на Мартинике, в Великобритании и по другую сторону фронта, в полуподполье – во Франции, в Бельгии и в Румынии.