помощи формы. Рейнхардт в 1957 году подкрепил эту невиданную прежде визуальную аскезу программным эссе в майском выпуске ARTnews, естественно, отказав всем предшествовавшим «измам» в праве на искусство из-за чрезмерной верности природе. Ротко, ненавидевший капитализм и общество потребления, в 1959 году согласился украсить серией масштабных холстов малый зал ресторана «Четыре времени года» в башне Сигрем, то есть ровно на потребу капиталистам, – ради того, чтобы его полотна, наконец, получили единое пространство, которым могли бы полностью овладеть. Он мечтал об этом. Съездив в Европу во время напряженной работы, он нашел вдохновение как среди знакомых художников, так и на знаменитой микеланджеловской лестнице во флорентийской библиотеке Лауренциана. Действительно, в его картинах есть что-то от строгого величия этого места. Вернувшись в Нью-Йорк, он решил пообедать в роскошном ресторане и тут же отказался от контракта под вошедшим в историю предлогом: те, кто будет есть такую еду за такую цену, не станут смотреть на его картины. Десять лет спустя несговорчивый, все больше уходивший в себя художник подарил девять картин лондонской галерее «Тейт Модерн», где они, наконец, нашли свое пространство. 25 февраля 1970 года он покончил с собой.

* * *

Как можно было заметить, наш разговор часто требует вмешательства какихто высказываний современников. Литературность и словоохотливость изобразительного искусства в XX столетии – известный факт. Но он нуждается в понимании. Все крупные мастера высказывались и высказываются о традиции и собственном творчестве, то бравируя эрудицией, то призывая тени полузабытых предков в соратники, то утверждая собственное право на бессмертие. Поэты, писатели, критики описывали свои впечатления, дав древнему экфрасису новую жизнь. Например, когда читаешь, что около 1960 года думает по поводу современной картины французский поэт и эссеист Жак Одиберти, возникает ощущение, что хитросплетение его словес самой своей запутанностью схоже с этой картиной, конгениально ей, по сути, конечно, ничего в ней не объясняя. Даже перевод какого-нибудь его пассажа для переводчика – упражнение на грани возможного. Ясность словесного выражения давалась лишь лучшим знатокам масштаба Г. Рида, Кл. Гринберга, А. Барра, Г. Розенберга. И без них мы ничего не поймем.

Во многом эти словесные баталии и игры вокруг визуального связаны с медиапространством XX века, с возможностью распространения сказанного слова через разные средства коммуникации. Сыграли свою роль и масштабные «повороты» в гуманитарных науках, о которых я немного говорил в начале. Многие художники и архитекторы следили и следят за лингвистикой, психоанализом, феноменологией, антропологией, семиотикой, визуальными исследованиями, зачитывались Леви-Стросом, Бартом, Эко, Лаканом, Деррида. После Второй мировой войны к прессе прибавилось телевидение: можно было смотреть на картины Матисса и на него самого, рассказывающего, что он ими «хотел сказать». Матисс, что называется, на экран не лез, это не было в его характере, но младшее поколение вполне воспользовалось новым средством общения с публикой. Конечно, художники заговорили о себе в Европе со времен Альберти, а в Китае говорили с первых веков нашей эры. Текст вообще соседствовал с изображением на протяжении тысячелетий, во всех развитых цивилизациях и вступал с ним в диалектические связи, то комментируя, то сбивая с толку, завораживая или обвиняя.

Когда в Европе возникла периодическая печать, в особенности в XIX столетии, судьбы искусства стали решаться не только в салонных спорах и трактатах, но и в журналах и газетах. Здесь «крестили» и реализм Курбе, и импрессионизм «отверженных». XX век вывел эти связи на новый уровень. Художникам пришлось отвечать на оценки знатоков и обывателей, оправдываться, доказывать, что они вообще художники, а не проходимцы, выдавать сентенции философского свойства, по поводу и без него, сентенции, которые теперь кочуют между биографиями, монографиями и статьями в «Википедии». Со всеми этими заявлениями, где-то кем-то зафиксированными, переиначенными, более или менее удачно переведенными с языка оригинала, нужно быть очень аккуратными, если мы действительно хотим дойти до сути. Разного рода высказываний об искусстве стало столько, что их собирают в антологии и по ним пишут историю все того же изобразительного, а не словесного искусства[568].

Если новорожденное искусствознание эпохи авангарда искало методы и язык описания и анализа памятников прошлого, то создатели памятников настоящего, не дожидаясь помощи профессуры, учились разъяснять широкой публике, что они ищут. Отсюда – хлесткие манифесты, отсюда – трактаты, лекции, стихи Кандинского и Малевича, выступления, письма, дневники Пауля Клее. Венский «Сецессион» во главе с Густавом Климтом обращался к миру не только выставками в специально построенном здании, но и на страницах иллюстрированного журнала Ver sacrum («Священная весна»). Футуристы до войны публиковали журнал с «терпким» названием Lacerba. Тео ван Дусбург, Пит Мондриан и их соратники продвигали идеи неопластицизма в журнале De Stijl («Стиль»), выходившем в Брюсселе в 1917–1931 годах. В 1923–1932 годах Курт Швиттерс издавал Merz, журнал дадаистского толка. В 1920 году художники Амеде Озанфан и Шарль-Эдуар Жаннере начали издавать журнал L’esprit nouveau («Новый дух»). Второй из них обратился к «господам архитекторам», одновременно открывая им новую эстетику машины и напоминая вечные законы зодчества. Он решил подписываться именем Le Corbusier.

После Второй мировой войны Жорж Матьё, в зрелом возрасте пришедший в искусство, выступил одновременно и как художник, и как мыслитель. В одной небольшой статье, «От Аристотеля до лирической абстракции» (журнал L’Oeil, май 1959 г.), он мог, например, рассмотреть путь европейской цивилизации от идеального – к реальному, от реального – к абстрактному, от абстрактного – к возможному. Крах «классических ценностей» в искусстве он, естественно, объяснял крахом всех традиционных космологических координат, неевклидовой геометрией, теорией относительности, а заодно – теорией игр в экономическом поведении, предложенной в 1947 году Джоном фон Нейманом и Оскаром Моргенштерном. Художник, представитель «лирического абстракционизма», резонно видел в последней одно из величайших открытий современности. Как открытия, так и потери, рассуждал он, сделали возможными разрыв с картезианским рационализмом и новый выход в трансцендентное.

Рассмотрим одну из конкретных коллизий изобразительного искусства и теоретической, дискурсивной мысли, сыгравшую известную роль в культуре XX столетия. 20 февраля 1909 года добропорядочные французские буржуа были шокированы небольшой передовицей под названием «Futurisme» в левой колонке газеты Le Figaro, подписанной итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. Об этом тридцатидвухлетнем денди и богаче в Париже уже кое-что слышали: в 1898 году его «Старых моряков» декламировала сама Сара Бернар. Позаимствовав у «Манифеста Коммунистической партии» нумерацию параграфов, чтобы они лучше врезались в сознание читателей, итальянец на очень выразительном французском, тогда еще главном языке культуры, убеждал читателей, что гоночный автомобиль, с его трубами и ревущим мотором, прекраснее Ники Самофракийской, что война – лучшая гигиена планеты, что женщины достойны только презрения, что пора сжечь все музеи.