155. Раушенберг Р. Прыжок первого приземления. Коллаж. 1961 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Тогда же, но во Франции, Роже Бисьер вместе с женой сшивал из тряпья настоящие проникнутые поэзией полотна, на которых сияло солнце, над старым собором вставала луна, куда-то плыли аргонавты. Смешивая желток с маслом, он заставлял краски сиять, превращая грязь в золото, словно алхимик. Непритязательность к материи здесь, скорее, от скромности трудяги. В его работах есть что-то от детской наивности и кажущейся простоты Пауля Клее, тоже использовавшего лишь дешевые материалы, что-то от тапа, традиционной одежды народов Океании, что-то от витражей с их свинцовыми прожилками, обрамляющими потоки разноцветного света. Как многие авангардисты, он не любил «шедевры», и «изготовители шедевров», как он выражался, никогда не были ему близки. Но это не помешало Бисьеру написать несколько вдумчивых книг об Энгре, Коро и Сёра и назвать одну из лучших своих абстрактных работ «Оммаж Анджелико» (1949): желтый, интенсивная лазурь, белый и яркий оранжевый, обрамленные золотой каймой, будто рамой алтарного ретабля, выступили здесь метафорами образа великого мастера Кватроченто.

Создание искусства из любого хлама (в прямом, а не переносном смысле), естественно, шокировало и продолжает шокировать по сей день всякого, кто предпочитает классическое искусство. Но тогда ничуть не меньше его должны шокировать и поэзия XX века, впустившая в себя похабщину и расчленение трупов в морге (у Готфрида Бенна), и проза, усыпанная уличным жаргоном и бранью (например, у Луи-Фердинанда Селина). Вспомним также, что литература тех лет сделала возможным и роман, фактически лишенный сюжета и фабулы, причем роман масштаба «Волшебной горы», «Улисса» и «В поисках утраченного времени».

Художник утверждал свое суверенное право как на создание произведения, так и на его судьбу. В 1948 году пожилой французский экспрессионист Жорж Руо после долгой тяжбы отсудил у наследников Амбруаза Воллара сотни своих полотен, которые считал незаконченными, – и сжег триста пятнадцать из них в присутствии судебного распорядителя. Он устроил это «аутодафе» не в состоянии аффекта, но вполне сознательно: произведение начинается и заканчивается там и тогда, где и когда этого хочет автор. Мы уже сталкивались с таким ходом мысли в другие эпохи. 5 октября 2018 года картина Бэнкси «Девочка с воздушным шаром» была разрезана встроенным в раму шредером во время аукциона «Сотбис», как только была продана за один миллион сорок тысяч фунтов стерлингов. В аккаунте в одной из социальных сетей художник прокомментировал это, пародируя язык аукционистов: «Going, going, gone» («Уходит, уходит, ушло»).

Это недавнее «концептуальное событие» – образец успешного хеппенинга, кстати, поднявшего и цену недорезанной (сознательно!) картины, но его корни уходят в прошлое. В историю искусства этот термин ввел американец Аллан Капроу в 1959 году. Но уже у дадаистов и сюрреалистов многое вкладывалось не только в изображение как таковое, а в то, как оно предъявлялось публике, то есть в перформанс. Дали даже превратил в спектакль всю свою жизнь, и ему многие подражали, понимая, что за всеми его выходками стоит крупный художник и мыслитель. Профессиональный тренер по дзюдо Ив Кляйн в 1960 году прославился представлением, во время которого обмазывал обнаженных девушек изобретенной им темно-синей краской, запатентованной как IKB (International Klein Blue) и действительно удивительной, а те, следуя его указаниям, прислонялись к развешанным на стене листам белой бумаги, словно живые кисти. Результат: масштабная «Антропометрия синей эпохи», ныне – в парижском Музее современного искусства, и рождение очередного движения – нового реализма. Действительно, что может быть реальнее, чем такие «живые кисти»? Однако всего лишь два года спустя в Каннах показали фильм о Кляйне, и содержание ленты так его расстроило, что привело к серии сердечных приступов. В тридцать четыре года его не стало.

Вскоре после войны художник и скульптор Лучо Фонтана ратовал, как и многие до него, за пространственное искусство, то есть за очередной «прорыв». Он мечтал открыть пространство, создать для искусства новое измерение, слить его с космосом, неким бесконечным космосом, который простирается по ту сторону плоской поверхности изображения. И в том же 1948 году, когда Руо устроил пожар, Фонтана стал дырявить свои абстрактные холсты, рассуждая о том, что за этими дырами нас ждет новая свобода, причем не только она, но и долгожданный «конец искусства». Футуристом или поклонником Малевича он не был – просто повторял устойчивую идиому своего столетия. Вскоре отверстия сменились порезами, а абстрактные композиции – просто закрашенным маслом «фоном» для этих самых порезов. Удары ножа по собственным произведениям стали своеобразной драматической подписью мастера, таким же знаком его присутствия внутри произведения, как когда-то башмаки и стулья Ван Гога.

Не всем понравилась очередная провокация. Однако в 1962 году Ирис Клерт развесила «израненные» холсты Фонтаны под расписанным Тьеполо потолком в венецианском палаццо Пападополи, и успех ее альтернативному биеннале был обеспечен. Такое парадоксальное на первый взгляд сопоставление максимально традиционного с ультрасовременным прижилось. Нам же эта история, одна среди множества, подсказывает, что никто не пишет по чистой доске, что культура – всегда палимпсест. Важно понимать, что самые неожиданные открытия художников Новейшего времени всегда возникают в диалоге с классическим наследием, что все их громкие заявления о том, что пора наконец покончить с музеями, с рафаэлями, с красотой, с искусством, ставшие банальностью уже к 1960-м годам, весь этот «скандал» тоже был и останется диалогом между прошлым и будущим.

* * *

В 1962 году молодой медиевист Умберто Эко, анализируя современную культуру как систему коммуникации, констатировал, что в современном искусстве то, что кажется беспорядком по отношению ко всему, что ему предшествовало, является порядком в параметрах нового дискурса. «Если классическое искусство, – пишет он в наделавшем тогда шума «Открытом произведении», – реагировало на условный порядок в четко очерченных границах, то одна из основных характеристик современного искусства в том, что оно все время полагает в высшей степени “невероятный” порядок по отношению к тому порядку, от которого оно отталкивается»[575]. Классическое искусство развивалось в одной «языковой системе», современное – создает новую систему, с новыми законами. На самом деле, продолжает он, нужно говорить не о новой системе, но о постоянном движении маятника, в котором старая система то отбрасывается, то сохраняется.

Если ввести абсолютно новую систему, дискурс прекратит коммуникацию. Между тем та же action painting Поллока обращается к зрителю, а не зациклена на самой себе. Кишение точек, линий и «клякс» втягивает в себя, ведет за собой взгляд, давая волю бесконечным интерпретациям, если зритель вообще готов задуматься и интерпретировать. Но оно, это кишение,