Литературе, до сих пор воспевавшей задумчивый покой, экстаз и сон, он противопоставил гимн агрессии, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и удар кулака. И весь этот бунт, завершал он свою тираду о рождении футуризма, – ради того, чтобы спасти его родную Италию от гангрены: профессоров, археологов, гидов и антикваров, от старьевщиков и музеев – этих кладбищ, на которых «тела мрачно касаются друг друга, не заводя знакомства»[569].

Маринетти провозгласил рождение нового движения в самой консервативной газете культурной Европы, одним этим жестом расставив акценты. Он использовал некоторые приемы политиков, испытанные поколениями: «Манифест Коммунистической партии» тоже написан очень выразительным, не чуждым апокалиптическому, языком. Стиль первого манифеста футуризма очень напряженный, эпатажный, хулиганский, не говоря уже о его содержании. Но он ни в коем случае не вульгарный. Он понятен читателю, к которому обращается. Он возмущал читателя, но не давал перевести взгляд или перевернуть страницу. Оратор добился своего. Но у его таких же молодых соратников – художников Джакомо Балла, Карло Карра́, Луиджи Рассоло, Джино Северини – ни программы действий, ни языка на самом деле еще не было. Их первые жанровые работы и пейзажи ничем не предвещали какое бы то ни было будущее, тем более – ниспровержение прошлого.

Тем не менее важность манифеста нельзя отрицать: он ввел в историю искусства удар кулака, насмешку, пощечину, провокацию[570]. «Гармония», «грация», «хороший вкус» стали ругательными словами. Футуристы вдохновились идеями своего лидера и год за годом публиковали новые тексты, развивая сформулированные однажды идеи. Когда началась война, они, как и многие, с энтузиазмом пошли на фронт: Балла и Сант-Элия погибли. Дело не в том, что футуризм был подхвачен революционными движениями в Италии и России (Маринетти поддержал Муссолини, Маяковский – Ленина). Важнее то, что новое в искусстве отныне искало агрессивного, провокационного выражения, даже если никто не воздавал скорости такого культа, как футуристы.

Балла оживляет мертвый предмет, например, заставляет бутылку «развиваться в пространстве». Джино Северини заполняет танцем своей «Танцовщицы в синем» буквально все полотно, а в складках платья с видимой легкостью разбрасывает бисерную россыпь, превратившую то, что осталось от фигуры, в вихрь. Цельная форма у футуристов, будь то тело или предмет, словно разбита вдребезги для того, чтобы заполнить своим движением все вокруг. Карло Карра́ называл это какофонией проекций, тонов и цветов и в ней видел саму жизнь. Чтобы предъявить то, что телу присуще как функция, но им самим не является, футуристы растворяют тело в краске, расплавляют в бронзе, расщепляют видимую форму, иногда сохраняя ее пластические координаты, иногда полностью от них абстрагируясь. По этому пути шли многие авангардисты, всмотревшиеся в Сезанна. Расщепление формы, приведшее тогда к беспредметному изображению, было, конечно, тоже ее художественным анализом, то есть выстраиванием, а не уничтожением. Но эта форма уже не нуждалась в уподоблении действительности.

Молодой художник Робер Делоне очень любил Эйфелеву башню, к которой Париж привыкал с 1889 года. В 1910 году он взялся за серию картин, ей посвященных. Трехсотметровая железная конструкция оказалась неподвластной классическим приемам живописцев. Итальянская перспектива делала ее слишком тонкой, реализм – слишком маленькой. Тогда художник решил изобразить ее и окружающую османовскую застройку с десяти точек зрения на одном полотне. Эффект оказался по-своему убедительным: расчленение тела башни вернуло ее небу, тому самому парижскому небу, ради которого belle époque простила башне ее существование. Вполне вероятно, что невольным соучастником этого открытия стал писатель Блез Сандрар, оказавшийся с переломом в соседней с башней гостинице: художник приходил к другу каждый день с блокнотом, а иногда и с красками. Но было, конечно, и влияние опыта Сёра и пуантилизма, и цветовой теории химика Мишеля Эжена Шеврёля, в столетнем возрасте с восторгом наблюдавшего за строительством башни из своей кареты. Выведенный им закон одновременного контраста цветов (1839) оказал влияние уже на колористов XIX века, на пуантилистов и на их наследников – авангардистов.

Делоне сделал чистый цвет средством передачи опыта технического общества. В 1912 году он решился сделать свою «фрагментированную радугу»[571] одновременно темой и «каркасом» композиции, закрывшись в мастерской и изучая через фильтры солнечный луч, пробивавшийся сквозь отверстие в ставнях. На столе лежала толстенная книга Шеврёля «О законе мгновенного контраста цветов и о распределении цветных предметов, рассмотренных согласно этому закону в его связях с живописью». Так возникли его «мгновенные окна». На некоторых при желании можно различить силуэт все той же башни. Но дело, конечно, не в узнаваемом профиле. Его жена, одесситка Соня, урожденная Терк, тогда же изобразила Транссиб на длинной вертикальной доске, разукрасив ее сильными мазками чистых цветов всего спектра, превратив знаменитую железнодорожную магистраль в радугу. А справа шел текст поэмы Сандрара, рассказывающий о том, как он путешествует с проституткой Жанночкой с Дальнего Востока через Северный полюс в Париж.

25 июля 1909 года Луи Блерио пересек Ла-Манш на моноплане «Блерио XI». Пять лет спустя Робер Делоне посвятил этому подвигу не менее революционное полотно: «В честь Блерио», 2,5 × 2,51 метра (илл. 152). Этот оммаж, как нетрудно догадаться, был не первым – Франция воздала пилоту все необходимые почести, в том числе в живописи. Но в историю вошел именно этот гимн. В красочном калейдоскопе различимы вездесущая башня, мост, пропеллер, вроде бы крылья, шасси, фигурки механиков, два самолета в небе, включая биплан братьев Райт (еще один оммаж), и – множество находящих друг на друга концентрических светящихся дисков, больших и малых. Несомненный успех технического гения и личной смелости пилота дал художнику повод поведать о нем миру на принципиально новом языке, том самом, который мы сегодня слишком легко называем абстракцией. Каким еще словом описать эти круги? Сами по себе они ничего не изображают, но мы чувствуем в них рокот мотора – и расщепленный свет солнца, воздух, атмосферу, побежденную машиной и человеком. Сравнение с «Динамизмом футболиста» Умберто Боччони напрашивается само собой, как по формату, так и по гамме, а это значит, что дело не в этикетках.

152. Делоне Р. В честь Блерио. 1914 год. Базель. Художественный музей

К расщеплению формы шли многие, едва ли не все авангардно настроенные художники. Пикассо одним из первых принялся за тело и лицо, сначала женское, в «Авиньонских девицах» и портретах Фернанды Оливье и Гертруды Стайн, затем, в 1910 году, мужское, взяв за модель своих меценатов – Амбруаза Воллара и Даниэля-Анри Канвейлера. Когда Гертруда Стайн увидела у него «Авиньонских девиц», она записала свое впечатление: «Каждый шедевр приходит