в мир, неся в себе толику безобразия. Это безобразие – знак мастера, позволяющий ему сказать по-новому что-то новое»[572]. Эта умная американская писательница в данном случае оказалась дальновиднее даже Гийома Аполлинера и Жоржа Брака, которым картина не приглянулась. Портрет Воллара, сейчас хранящийся в московском ГМИИ, показывали в его галерее на улице Лафитт. Рассказывали, что мальчуган, который часто заходил туда с отцом, воскликнул: «Ой, это же Вуаяр!». В этой непереводимой игре смыслов в речи ребенка раскрыта загадка: узнать в таком портрете почтенного заказчика и взрослому было непросто, зато ребенок его таки узнал, разглядел, а фамилию связал с глаголом voir, «смотреть», а заодно научил взрослых смотреть и видеть. Сегодня, сравнивая изображения Воллара кисти других крупных мастеров того времени, включая Сезанна, уже можно констатировать, что в анализе неординарной личности всем знакомого коллекционера Пикассо пошел дальше современников. Разделив фигуру на сегменты, словно увиденные с разных точек зрения, выделив ключевые черты, словно теги в тексте, он снова собрал их в образ, сливший Сократа и силена, образ одновременно слегка насмешливый по отношению к модели, но и не лишенный лирической теплоты. В Канвейлере («Портрет Даниэля-Анри Канвейлера», Чикаго, Институт искусств) современник узнавал челку, тонкие усы, длинный нос, сложенные изящные руки. Мягкая серо-бежевая гамма и игра светотени создают впечатление рельефной резьбы – но не объема. Даже плоскости растворяются у нас на глазах.

Боччони и другие футуристы нечасто брались за портреты, они разделили на составляющие элементы тело и природу ради того, чтобы изобразить движение. Их цель была в том, чтобы понятие пространства слить с понятием времени воедино как в живописи, так и в скульптуре. Пикассо сделал то же, чтобы выразить индивидуальный характер, причем людей, хорошо всем знакомых в мире искусства, людей, от которых сам он зависел. Жанр, едва ли не больше всех других основывавшийся на мимесисе, получил абсолютно новый язык, и констатировал этот факт на письме сам Канвейлер, одним из первых проанализировавший кубизм как явление. Влияние пуантилизма и различных форм дивизионизма на ранний кубизм очевидно. Но есть и еще одна деталь. В 1906 году в Париже проходила масштабная выставка русского искусства, от иконы до современности, «Два века русской живописи и скульптуры». Отдельный зал был посвящен Михаилу Врубелю, тогда уже безнадежно больному и ослепшему. По свидетельству художника Сергея Судейкина, там часто можно было видеть сосредоточенного молодого человека. Его звали Пикассо. Значит, когда неповторимый «кристаллический» стиль Врубеля, его демонов и его портреты числят в предтечах кубизма, это, по мнению искусствоведа Михаила Алленова, не лишено оснований[573].

* * *

Многое в традиционных техниках и жанрах держалось на привязанности к материалам, считавшимся достойными воплощать высокие помыслы художников. Мы уже на нескольких примерах видели, что авангард и в этом вопросе сознательно шел напролом. Хулио Гонсалес во время Первой мировой войны хорошо овладел автогеном, работая на заводах «Рено». Вся его пластика межвоенных лет создана с помощью этого аппарата из листов железа. Американец Александр Колдер плел свои «мобили» из проволоки и наделял их «кинетической» энергией то с помощью электричества (которое можно было включить в нужный момент), то давая им развеваться на ветру. Постепенно от настольных поделок он перешел ко вполне монументальным масштабам на лоне природы (илл. 153). Такими же конструкторами и инженерами стали Певзнер и Габо, Жан Тэнгли и Дэвид Смит[574]. Сегодня хороший скульптор чуть ли не по определению должен быть и знающим сварщиком, и электриком. Кубисты стали вклеивать в свои картины обрывки газет, словно что-то подсказывая заголовками и фрагментами текста, давая слову – новую свободу.

153. Колдер А. Мобиль «Дерево». 1966 год. Риэн. Фонд Бейелер

Выпускник художественных школ Ганновера и Дрездена Курт Швиттерс под влиянием синтетического кубизма в 1917 году принялся создавать композиции из макулатуры, этикеток, билетов, пуговиц, обломков древесины, металла, резины, иногда раскрашивая их. Однажды ему попался на глаза оборванный заголовок, в котором фигурировало слово «Kommerz», но первого слога не хватало: он назвал свой стиль Merz. Нагромождение любого хлама по его, художника, прихоти, в любом жанре, от детского альбома до собственного дома в Ганновере, он объявил своим достижением, потому что, как гласит его самый известный – и по-своему симптоматичный – афоризм, любой плевок художника – уже искусство. Так родился коллаж. Пьеро Мандзони пошел еще дальше. Он считал произведением искусства самого художника, его тело и, следовательно, то, что от тела остается или из него исходит. В 1961 году он смастерил девяносто консервных банок диаметром шесть сантиметров, наполненных его собственными экскрементами, подписанных, датированных, пронумерованных, с указанием веса нетто, но без срока годности. На этикетке значилось «Дерьмо художника» на четырех языках. В 1963 году двадцатидевятилетнего художника не стало, банки резко выросли в цене, в 2010-е годы редкие экземпляры уходили по сто-двести тысяч евро за штуку.

У дадаистов, этих возмутителей всякого покоя и врагов красивости, ассамбляж с использованием грубых материалов был формой насмешки. Но она была лишь опцией, не правилом. Современный индийский мастер Субодх Гупта, помимо уже давно традиционной утвари и посуды, использует в своих инсталляциях коровий помет, но это не пощечина, а дань родине, потому что корова в Индии – не просто священное животное в обыденном, привычном для европейца смысле слова. Альберто Бурри во время Второй мировой войны и после ее окончания сшивал грубой ниткой куски рваной мешковины в кажущемся нам произвольным порядке, натягивал это шитье на подрамник и давал получившемуся название, например, «Мешок» (илл. 154). В 1940-е годы он осел в Риме, и слава пришла к нему быстро, потому что из этого фронтового увлечения он создал самобытный стиль. Согласимся, в нем есть что-то созвучное с итальянским неореализмом, родившимся на тех же римских улицах, где Бурри собирал мусор. По другую сторону океана, в Нью-Йорке, Роберт Раушенберг перешел от абстракций на тему белого на белом и черного на черном к странным коллажам из обрывков старых фотографий, тряпок, маек, иногда подкрашенных маслом (илл. 155). Тем самым он стремился пробить брешь, разделявшую живопись и реальность. И одновременно сделал первый шаг к поп-арту: у его бойфренда Джаспера Джонса в дело пошли и банки от эля, и флаг США, приснившийся ему в 1954 году (находится в Метрополитен-музее), у Энди Уорхола – бутылки из-под кока-колы, банки из-под консервированного томатного супа, плакаты с обворожительной Мэрилин Монро и искрометным Элвисом Пресли.

154. Бурри А. Мешок. 1951 год.