что определение произведения искусства как чего-то подражающего природе, зафиксированное судебным казусом 1916 года, уже не имеет прежней силы. «Мы думаем, что в прошлом суд, конечно, не причислил бы ввезенный предмет к категории произведений искусства. Но в последнее время развилась художественная школа, называемая современной (modern), ее сторонники стремятся изображать абстрактные идеи, а не имитировать естественные предметы. Независимо от того, нравятся нам авангардные идеи и воплощающие их школы, мы считаем, что их существование и влияние на мир искусства – факт, который суд признаёт и должен принимать во внимание»[546].

Мы начали наш разговор со споров об определении предмета истории искусства, которые ведутся по сей день, и вернулись к тому же. Между тем в 1920-е годы спор не был чем-то неслыханным. «Олимпия» молодого Мане, вдохновленная «Венерой Урбинской», произвела настоящий скандал в салоне 1865 года, потому что обнаженная (и узнаваемая!) девушка смотрела на каждого благовоспитанного буржуа словно на своего клиента, только что вручившего ей букет за оказанную услугу. Однако никто не сомневался, что она смотрела с картины. Достаточно было фыркнуть и пойти дальше, чтобы самому не сделаться предметом насмешек[547]. Полвека спустя искусство изменилось настолько, что далеко не во всем, что выставлялось, легко было признать экспонат. Между тем в салоне или в музее благовоспитанному посетителю следовало уметь себя вести, держать осанку и как-то выражать свое мнение по поводу выставленного, не ударить лицом в грязь, не показаться глупцом или невеждой. Даже Пикассо, Кандинский, Брак и Мондриан, которые изобрели новую живопись, не поставили под вопрос факт существования картины, ее предметность, чтойность. Дюшан своим (уже не раз упоминавшимся здесь) писсуаром 1917 года снес последний бастион, совершил революцию, не беря Зимнего дворца. Теперь нужно было думать не о том, что должен или не должен изображать художник, а о том, что есть искусство, если искусство – все что угодно. И существует ли оно вообще? И если да, то в каком виде оно должно предъявляться?

18 октября 1905 года в Большом дворце на берегу Сены открылся Осенний салон под председательством Огюста Ренуара и Эжена Каррьера. Помимо ретроспектив Энгра и Мане он включал 1636 картин современных французских художников. Искусствовед Эли Фор в предисловии к каталогу салона приглашал заинтригованного посетителя «найти в себе смелость и желание понять абсолютно новый язык»[548]. В одном из залов несколько молодых художников действительно обратились к зрителям на языке взбунтовавшихся красок: «Женщина в шляпе» Матисса, «Долина Сены в Марли» Вламинка, несколько «Видов Коллиура» Дерена, «Вид Аге́» Альбера Марке́ (илл. 146). «Они швырнули банку краски в лицо публике!» – возмутился Камиль Моклер на страницах Le Figaro. Посреди этого пожара очень консервативно настроенный критик Луи Воксель увидел изящный бронзовый «Торс мальчика» Марке́ и нашел такую формулу: «Белизна этого бюста поражает посреди оргии чистых тонов. Просто Донателло в клетке с диким зверьем»[549]. Формула ему самому понравилась, и он повторил ее в связи с той же удивительно нежной, очень «парижской» матиссовской «Женщиной в шляпе»: «христианскую девственницу бросили на съедение хищникам», livrée aux fauves. «Дичь» среди художников, вознамерившихся поколебать утвердившийся в салонах импрессионизм, получила крещение. И это те «хищные звери», которых мы называем сглаживающей углы калькой, ничего не говорящей русскому уху: фовисты.

146. Марке А. Вид Аге. Около 1905 года. Париж. Музей Орсе

В смысле работы с цветом фовисты вовсе не были таким уж хищниками или дикарями: напротив, цвет стал их законом и дисциплиной. Иные их преемники, вроде Хаима Сутина, пошли намного дальше. Этой своей «дичью» XX век многих ставит в тупик, в том числе, естественно, меня. При всей его близости к нам, он одновременно и слишком далек, и слишком велик. В школе история XX столетия проходится бегом, на последнем дыхании, перед выпускными экзаменами. Чтобы осмыслить и описать этот век как целое, нужны то ли талант Эрика Хобсбаума, то ли безжалостная и горькая ирония Элиаса Канетти, попытавшегося «схватить свое столетие за горло»[550]. На выставке искусства XX века с непривычки недолго задаться вопросом, при чем здесь искусство. Стоя перед «Черным квадратом», вполне серьезный политик может со всей ответственностью заявить, что предпочитает «реализм» – и пойдет в соседний зал, к Герасимову: там он хотя бы узнает персонажей, включая собственных предшественников.

Приемы описания и анализа памятника, в том числе те, которые я попытался представить в предыдущих главах, либо дают сбой, либо попросту неуместны: что скажешь о «Черном квадрате»? Что это черный квадрат на белом фоне и что, как мы узнаем от гида, «фон» и «сюжет» покрыли не понравившуюся Малевичу кубофутуристическую композицию, пылившуюся в мастерской? Присмотревшись, мы действительно обнаружим какие-то цветные пересекающиеся геометрические фигуры, со временем проступившие сквозь асфальтовую черноту из-за неудачного эксперимента с красками. Нам, конечно, помогут заявления автора о первоформе, о том, что «Черный квадрат» – его «самая беспредметная работа». Но перед нами – только черный квадрат на белом фоне, да еще и растиражированный затем самим же творцом супрематизма. Помимо реставрации, полотно, ставшее одним из символов современного искусства, если не всего модерна, потребовало размотать целый клубок обстоятельств и авторских мистификаций, прежде чем картина, что называется, прояснилась[551].

В подобное нелепое положение нас поставит целый ряд крупнейших мастеров прошедшего столетия, от Пита Мондриана и Марка Ротко до Лучо Фонтаны и Барнетта Ньюмана. Чтобы научиться описывать, понимать и любить (!) живопись XX века, нужен свой язык и особая оптика[552]. Пригодится ли Вёльфлин, с его «основными понятиями» и противопоставлением Ренессанса и барокко, когда возьмешься описывать бионику, хай-тек или деконструктивизм Фрэнка О. Гери и Захи Хадид? Или деконструктивизм постройки (что уже оксюморон, ведь постройка по определению конструкция) логичнее осознавать в категориях деконструкции логоса Жака Деррида? Возможно, мы, наследники XX столетия, живем в эпоху оксюморонов.

И впрямь, картина уже в 1919 году может быть трехмерной и вполне зримо выходить за свою раму, выставив на зрителя выломанные из забора крашеные доски и фрагменты мебели. Макс Эрнст сознательно назвал такую «картину» «Плодом многолетнего опыта». Александр Архипенко, скульптор-кубист, оказавшись в 1924 году в Нью-Йорке, придумал для новой формы название: архиживопись, фр. archipeinture. Его холсты должны были приводиться в движение спрятанными моторами. Неудивительно, что тогда же зашевелилась и скульптура. И даже если она не двигалась, ее отношения с пространством оформлялись в абсолютно немыслимых еще в 1900 году формах и материалах. Анри Лоран в 1916 году собрал «голову» (кажется, женскую) из