он скорее молчал. Однако и монтаж, и кадр могли заменить собой звук, будь то крик, крупный план на шаги или движение машины. В этой визуализации звука, то есть преодолении натуры, кинематограф был наследником живописи и скульптуры, от рафаэлевского «Преображения» (1516–1520), в котором крик освобожденного от беса мальчика свидетельствует об описанном в Евангелии чуде (Мф 17: 14–18), до «Криков» Эдварда Мунка рубежа XIX–XX веков. Мы отчетливо видим крик няни на одесской лестнице в «Броненосце Потемкине» (1925), фабричный гудок, па́ром вырывающийся из труб в «Метрополисе» (1927)[541]. Выстрелы в «Последнем приказе» (1927) Джозефа фон Штернберга не слышны, но мы понимаем, что именно они спугнули взлетающую перед нами стаю птиц.

Поскольку кинематограф достиг в такой визуализации звука больших успехов, пришедшее звуковое сопровождение многие восприняли как досадное дополнение, потакание любопытству, вульгарную иллюзию. Еще «Поющие под дождем» (1952) Стэнли Донена и Джина Келли обыгрывают проблему взаимосвязи тела и голоса, раздвоения личности, но и тему возможности рыночного продвижения голоса в эпоху радио и телевидения. Звук стал настоящей проблемой для кинематографистов, в том числе потому, что звуковая дорожка обрела новое значение в жизни послевоенного общества как в публичном, так и в частном пространстве. Другим следствием этого изменения стало постепенное формирование исследований звука (англ. sound studies) как особой ветви гуманитарного знания, сегодня активно развивающейся. Сотрудничает с ними и киноведение.

Звук в кино исследуется всегда в связи с изображением и обычно в подчинении ему. В этом есть своя логика, потому что крайне редко фильм создается ради музыки, если только это не мюзикл, где акценты расставлены иначе. Режиссер подыскивает звукоинженера и, при необходимости, композитора. Иногда их сотрудничество длится годами, в результате в памяти зрителей и в истории кино складываются ассоциации: Федерико Феллини – Нино Рота, Андрей Тарковский – Эдуард Артемьев. Работа композитора с киноматериалом специфична, как специфична и задача. Артемьев вспоминал, что Тарковский, режиссер с непростым характером, давал ему полную свободу, но очень четко объяснял, какого именно звукового сопровождения хотел добиться. В результате музыка к «Солярису» (1972), «Зеркалу» (1974) и «Сталкеру» (1979) настолько органично сливается с повествованием, что ее присутствие почти не ощущается, воздействует подсознательно. Когда Сталкер, Профессор и Писатель несколько минут едут на дрезине в «самое тихое место на свете», камера показывает лишь крупные планы лиц и затылков героев, а стук колес незаметно для слуха, с помощью синтезатора, превращается в музыку[542]. Но отдаем ли мы себе в этом отчет?

Тарковский, будучи большим художником, и к звуку относился всерьез, и его творчество показывает, что в 1960–1970-е годы кинематограф уже многого добился в овладении звуком, став поистине искусством аудиовизуальным. Но мы должны понимать, что дело не только в масштабе композитора, не только в музыке, но и в звуковом сопровождении как большой, самостоятельной составляющей киноиндустрии. Неслучайно увеличились и бюджеты. Уолтер Мёрч не только получил «Оскара» за свою работу со звуком в «Апокалипсисе сегодня» (1979), но и впервые в истории был введен в начальные титры в ранге звукорежиссера, а не спрятан в длинном списке техподдержки. Когда смотришь на знаменитую сцену налета вертолетной эскадрильи на вьетнамскую деревушку, где вагнеровский «Полет валькирий», реальное музыкальное сопровождение реальной операции, сливается со стрекотом пропеллеров и пулеметными очередями, понимаешь, что награда заслуженна. В этом фильме звук – не саундтрек и не аккомпанемент, а самостоятельный носитель смыслов, эмоций, исторической правды[543].

Для некоторых современных теоретиков фильм даже стал в первую очередь звуковым событием и только потом – визуальным. Славой Жижек, например, в связи с этим писал: «Я слышу Вас глазами». Годфри Реджио в 1982–2002 годах снял трилогию, которую неофициально принято называть «Каци»: «Койяанискаци», «Поваккаци» и «Накойкаци»[544]. В этих апокалиптических по смыслу и документальных по жанру лентах вербальное сообщение отсутствует полностью, но саундтрек Филипа Гласса создает атмосферу этого эпоса. Дэвид Линч, много экспериментировавший со звуком, стал выстраивать с его помощью те эффекты, которых другие режиссеры добивались с помощью изображений. Изображение у него иногда оказывается на грани распада, а звук, напротив, всегда остается устойчивым, и это безусловно и технический прием, и манифест авторского стиля («Шоссе в никуда», 1997; «Малхолланд-драйв», 2001). Режиссеры-авангардисты иногда хотят, чтобы их фильмы смотрели ушами и слушали глазами, и этот парадокс совсем не бессмысленный, потому что в кинематографе звук не только слышим, но и зрим.

Технический прогресс в области звука, набравший обороты в послевоенные годы, находится в диалектической взаимосвязи с указанными изменениями в кино. Изобретения Dolby и других фирм, всевозможные эксперименты с объемным звуком, ставшие сегодня нормой, обусловили и режиссерские поиски, и, в конечном счете, новые метаморфозы киноискусства. В классическом кинематографе источник звука находился за экраном, на вершине оптической пирамиды, соединявшей зрителя и фильмический мир. Отныне звук стал двигаться по залу, овладел пространством вокруг тела зрителя и, следовательно, самим этим телом. Звуковой ряд из сопровождения киноленты вырос в звуковой ландшафт. Без этого ландшафта уже немыслим диалог между нами и фильмом, он – неотъемлемая составляющая кинообраза.

Лабиринты XX века

Международное законодательство предполагает свободное перемещение произведений искусства. Это правило действовало и в США в октябре 1926 года, когда два десятка скульптур Константина Бранкузи прибыли на нью-йоркскую таможню. Сняв упаковки, таможенники оказались в замешательстве: они не усмотрели в представших перед их глазами «предметах» (англ. objects) привычных характеристик художественной ценности – и выписали счет на выплату сорока процентов декларированной стоимости ввозимого товара. В качестве компромисса – Бранкузи все же не был выскочкой – спорные предметы получили право свободного въезда на американскую землю, их выставили в галерее Браммера, но в случае продажи пошлина взыскивалась, либо они должны были вернуться в Париж. Эдвард Стайхен купил «Птицу в пространстве» и, естественно, пошел в суд[545].

Как годовое рассмотрение этого дела в суде, так и решение судьи от 28 ноября 1928 года показательны для истории искусства всего столетия. Правовая коллизия по-прежнему актуальна: сегодня специальные эксперты министерств культуры определяют в каждом конкретном случае, что искусство (не подлежащее обложению пошлиной как культурное достояние), а что – коммерция. Стайхен и его сторона доказали тогда, что предмет – не утилитарен и не «серийный», то есть создан именно художником. Но искусство, возражала другая сторона, вроде бы в той или иной мере подражает природе. Доказать сходство с птицей зрячим добропорядочным участникам судебного разбирательства оказалось непросто. Отдадим должное американскому суду: он признал,