этого делать, поэтому инверсия феодального коленопреклонения не подчеркивается. Гораздо важнее то, что, когда Керубино облачается в женский наряд, Сюзанна говорит, что как женщина она ему завидует. Это не только привносит в мир женщин элементы соперничества и ревности (хотя Моцарт и да Понте рисуют его миром взаимности), помимо этого, текст пьесы в отличие от либретто не дает понять, что мужчина более привлекателен как мужчина, потому что его поведение мы до сих пор привыкли ассоциировать с миром женщин.

69

В потрясающем анализе использования уменьшительно-ласкательных форм в либретто (присланном мне в личном сообщении) исследователь Марко Сегала находит определенные закономерности в использовании различных типов уменьшительных форм. Уменьшительная форма, оканчивающаяся на -etto/a, обычно означает нежность и игривость и почти никогда сарказм или иронию; уменьшительные формы, оканчивающиеся на -ino/a, часто имеют ироническое или саркастическое значение. Уменьшительную форму (оканчивающуюся обычно на -etto/a), означающую симпатию или игру, всегда произносит женский персонаж, за исключением Керубино, который научился говорить на женском языке. Мужчины в опере в основном используют уменьшительные формы (оканчивающиеся на -ino/a), чтобы выразить насмешку или сарказм.

70

Хант (Hunt 1993, p. 44.) в своем раннем исследовании порнографии XVIII века (и, в частности, в исследовании анонимного романа «Тереза-философ» (фр. Therèse Philosophe, Роберт Дарнтон (Darnton 1997)), приходит к несколько иному выводу: новая идея заключается не столько во взаимозаменяемости тел, сколько в концепции женского контроля и автономии. Так, отношения, которыми мы дорожим, являются личными и продолжительными, но включают в себя контрацепцию.

71

Barshack 2008, p. 47–67.

72

Перевод по изданию: Руссо 1998. Ссылки в скобках даны на это издание. – Прим. пер.

73

В заключительном абзаце Руссо заявляет, что сегодня не может быть единственной государственной религии, поэтому мы должны терпимо относиться ко всем религиям, которые и сами терпимы к другим, – до тех пор, пока их догматы ни в чем не противоречат долгу гражданина. На первый взгляд, это может быть истолковано как намек на то, что он внезапно отказывается от своей концепции единой гражданской религии. Однако это неверно. Этот абзац непосредственно следует за обсуждением важной доктрины религиозной терпимости, которая является центральным элементом гражданской религии. Согласно принципу религиозной терпимости, мы не должны считать, что наши сограждане, придерживающиеся иных богословских убеждений, прокляты. Итак, Руссо хочет сказать, что мы должны согласиться с этой теологической доктриной, вместо того чтобы сначала создать государство с доминирующей католической или протестантской религией, нетерпимой к инакомыслящим, а затем принудительно навязать эту доктрину, изгоняя или так или иначе наказывая несогласных. Но эта теологическая доктрина, конечно, не была принята ни одной религией его времени. На самом деле, все они содержали догматы, противоречащие обязанностям гражданина (как их понимает Руссо). Требуя как религиозной, так и политической терпимости, Руссо всех их отправляет в изгнание.

74

Этим заключением я обязана Даниэлу Брадни, который также отмечает, что «Письма к д’Аламберу о театре» содержат несколько иную картину предпочтительных типов социального взаимодействия.

75

В оригинале (итал.) игра слов:

ed invece del fandango,

una marcia per il fango. – Прим. пер.

76

Алланбрук (Allanbrook 1983) предлагает другого сторонника Моцарта, а именно Бернардена де Сен-Пьера, чья повесть «Поль и Виржини» 1787 года выражает аналогичные чувства.

77

Herder 2002, p. 378.

78

Здесь, по-видимому, Гердер пересказывает миссионера Г. Х. Лоскиеля (1740–1814), священника Объединенных братьев, который опубликовал обширное исследование обычаев ирокезов в 1794 году.

79

Трактаты о вечном мире. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1963. С. 251.

80

И снова Гердер пересказывает Лоскиеля. Я не могу сказать, насколько его слова верны – хотя сегодня демократическим обычаям ирокезов уделяют особое внимание. Точно так же мыслитель и политический лидер Роджер Уильямс обнаружил у наррагансеттов ценные нормы взаимности и гостеприимства. Но Уильямс довольно глубоко исследовал их культуру и язык, посвятив этому целую книгу.

81

Гердер И. Избранные сочинения. 1959. С. 296. Здесь и далее перевод приводится по этому изданию. – Прим. пер.

82

Штайнберг (Steinberg 2004, p. 45) пишет о паузе в арии Сюзанны («Deh vieni, non tardar»). Его анализ этого момента настолько хорош, что мне даже нечего к нему добавить.

83

Штайнберг пишет: «По достижении Фигаро эмоциональной зрелости Моцарт наделяет его музыкальной чувственностью, которая позволяет ему отойти от ранних метрономических частушек» (Steinberg 2004, p. 45–46).

84

Здесь, я полагаю, прав Баршак (Barshack 2008, p. 51): «Эмоциональная напористость [у Моцарта] не приводит к отказу от игры вариаций и двусмысленностей, которые являются частью нашего повседневного существования… В разгар страсти Моцарт часто обращается к легкомысленному и банальному».

85

См.: Kerman 1956, p. 91. Также Тим Картер (Carter 1987, p. 120–121) пишет, что текст «совершенно поверхностен», а музыкальное оформление «великолепно в своей безмятежности и прозрачности».

86

Я благодарна Тиму Картеру за ценнейшую переписку по этому вопросу. Его интерпретацию оперы см. в: Carter 1987. Та же напряженность еще более очевидна в «Così Fan Tutte», где либретто цинично и отстраненно, но музыка достигает моментов глубоко трогательной нежности и взаимности – все это усложняет задачу хорошей постановки оперы.

87

Ч. Нуссбаум пишет, что его цель – «показать, что облегчение ужаса перед случайным стало… одной из главных функций (хотя ни в коем случае не единственной) музыкальных представлений, принадлежащих музыкальному стилю, рассматриваемому в этой книге» (Nussbaum 2007, p. 286). Его анализ в указанном месте имеет дело с «определенными центральными примерами» музыкальных эмоций. Ibid., р. 295.

88

На самом деле, я бы скорее сказала, что характеристика религиозного опыта, предлагаемая Ч. Нуссбаумом, больше подходит христианству, нежели иудаизму, с его акцентом на земной природе наших этических обязанностей.

89

И если я права насчет аллюзии этой арии на рождественскую песнь «Придите, верные» (см. прим. 1 на с. 73), то ария совершенно точно высмеивает поиск трансцендентности.

90

Комментарий Молли Стоун, помощницы дирижера Чикагского детского хора, проясняет этот момент. В интервью от 5 июня 2008 года она подчеркнула важный вклад хора в политическое и социальное развитие детей из различных этнических и расовых групп. Стоун отметила, что дети становятся ближе друг к другу, потому что на самом деле они делятся своим дыханием друг с другом – это такой вид физической взаимности, который является гораздо более интимным, чем что бы то ни было связанное с оркестровым исполнением. Этот комментарий хорошо согласуется с искусным анализом нашего физического взаимодействия с музыкой, предложенным Хиггинсом (Higgins 1990, особенно p. 150–156).

91

Обложка выбрана автором.

92

Как это произошло в замечательной концертной версии «Фиделио» под руководством Даниеля Баренбойма в Чикаго несколько лет назад, в тесной связи с его политическим активизмом на Ближнем Востоке вместе с покойным Эдвардом Саидом. Текст, добавленный Саидом, выражал мысль о том, что