Основные положения этой работы кратко изложены в «Приложении» в конце этой книги. Там же более подробно описана способность музыки выходить за пределы текста и более точно передавать эмоциональный посыл неопределенного текста на примере «Песен об умерших детях» (Kindertotenlieder) Г. Малера.

45

Steinberg 2004, p. 43.

46

Ibid.

47

«La vendetta, oh la vendetta è un piacer serbato ai saggi. L’obliar l’onte, gli oltraggi, è bassezza, è ognor viltà».

48

«Se tutto il codice dovessi volgere, se tutto l’indice dovessi leggere, Con unequivoco, con un sinonimo, qualche garbuglio si troverà. Tutta Siviglia conosce Bartolo: il birbo Figaro vinto sarà».

49

Эту арию очень часто вырезают, поэтому ее нет в дуврском издании либретто. Здесь я пользуюсь текстом либретто, который прилагался к записи оперы 1983 года под руководством Георга Шолти.

50

«Cosi conoscere me fe’la sorte ch’onte, pericoli, vergogna e morte col cuoio d’asino fuggir si può».

51

Алланбрук (Allanbrooke 1983, p. 145–148) подчеркивает, что музыкальное переплетение двух вокальных линий создало «атмосферу единодушия и близости». Allanbrooke 1983, p. 147. Музыка написана в жанре пастораль, а «текст и музыка изображают бесклассовый, неподвластный времени простор, где две женщины, обыкновенно разделенные обстоятельствами, могут встретиться и спокойно прогуляться вместе». Ibid, p. 145.

52

Нечто похожее можно услышать в заключительной части «Второй симфонии» Малера, где голоса контральто и сопрано переплетаются друг с другом (см. в: Nussbaum 2001, ch. 1). Теперь я убеждена, что Малер – будучи оперным дирижером на протяжении всей своей жизни – возможно, вдохновлялся «Фигаро» в музыкальном изображении взаимности. И в то же время, как он ясно дает понять, эта взаимность является образом свободы.

53

Алланбрук (Allnabrook 1943, p. 148) видит в музыке дуэта «силу любви, которая смиряет высокомерных и возвышает смиренных». Однако она рассматривает этот вклад дуэта как исключительно личный, не признавая его политической стороны.

54

В каких операх (если такие вообще существуют) мужчины поют в единой переплетающейся гармонии, игриво заимствуя реплики друг друга? На ум приходит дуэт из оперы «Ловцы жемчуга» Жоржа Бизе, но он не столь сложен: мужчины просто довольно гармонично поют вместе. Сюда же относится и замечательный дуэт («Dio, che nell’alma infondere») Карлоса и Родриго из оперы «Дон Карлос» Джузеппе Верди. В нем слышится тесная гармония, можно даже сказать, солидарность, но нет чуткого ответа, реакции на отдельные действия друг друга. Получается, что иногда в опере мужчины способны достичь солидарности и единодушия, но – по-видимому – не отзывчивости и сонастроенности.

55

Алланбрук (Allanbrooke 1983, p. 100, 170) подчеркивает, что только женский мир может раскрыть универсальную человечность и встать на ее защиту. Мужской мир слишком разграничен иерархией, чтобы человеческое достоинство и равенство были заметны сами по себе.

56

Очевидно, что этот новый мир предполагает трансформацию и со стороны женщин в реальном мире. Хотя мир мужчин имеет свои уникальные патологии, было бы абсурдно утверждать, что реальный мир женщин чужд ревности и соперничества. (Мы не должны забывать, как Сюзанна нападала на Марцелину, и наоборот, в дуэте первого акта, хотя это соперничество вскоре гармонично разрешится.) В этом смысле мы должны рассматривать моцартовских мужчин и женщин как символические образы, которым кто-то уже соответствует, а кто-то может стать ими. И ария Марцелины в четвертом акте («Il capro e la capretta») – подобно ариям Бартоло и Базиля, ее часто вырезают из постановок оперы – намекает нам на то, что новый мир также потребует изменения положения женщин в реальной жизни. Мужчины и женщины, по ее словам, воюют друг с другом способом, который не известен больше никому в природе, потому что «с нами, бедными женщинами» жестоко обращаются и подвергают всевозможным подозрениям.

57

Графиня красноречиво говорит о пренебрежении и равнодушии своего мужа. Много разговоров ведется о девственности Сюзанны ко времени вступления в брак, и поэтому кажется правдоподобным полагать, что они с Фигаро еще не возлежали, о чем так мечтает Фигаро в начале оперы.

58

Здесь да Понте внес интересные правки в пьесу Бомарше. У Бомарше отрывок звучит так: «Потребность сказать кому-нибудь: „я вас люблю“ сделалась у меня такой властной, что я произношу эти слова один на один с самим собой, когда бегаю в парке, обращаюсь с ними к твоей госпоже, к тебе, к деревьям, к облакам, к ветру, и эти мои тщетные восклицания ветер вместе с облаками уносит вдаль» (пер. Н. М. Любимова). Это комично-сбивчивое высказывание (он едва ли может отличить одну женщину от другой или отличить женщину от дерева) да Понте превращает в нечто гораздо более деликатное, что еще лучше передается музыкой. Алланбрук, говоря об арии, отмечает, что Керубино воспевает сельский пейзаж, отсылающий нас к теме пасторали, который в ее анализе олицетворяет равенство и отсутствие фиксированных рангов (Allanbrooke 1983, p. 84–88).

59

Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 96) видит Керубино в качестве Эроса-Купидона.

60

См.: Allanbrook 1983, p. 97.

61

Я говорю «главным героем», потому что, по-видимому, разные хоры, приветствующие графа за его мудрость и добродетель – «Giovani liete», «Ricevete, o padroncina» и «Amanti costanti», – следует представлять как реальное пение внутри сюжета: Фигаро в какой-то момент говорит «Давно ожидают уж нас музыканты». Я говорю «соло», потому что мы уже обсуждали дуэт Сюзанны и графини «Canzonetta sull’aria».

62

У Бомарше Керубино просто перекладывает свои слова на традиционный народный мотив. Сами слова выражают любовь к графине, хотя в сравнении с текстом да Понте они представляют гораздо меньший интерес. Мелодия же совершенно банальная – на задорный и несколько агрессивный мотив «Мальбрук в поход собрался».

63

См. музыкальный и текстовый разбор у Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 104–111). Вероятно, она видит в тексте аллюзию на канцону «Donne ch’avete intelletto d’amore» Данте, что очень правдоподобно.

64

В самом деле, музыка по форме сильно отличается от текста. Текст написан в строфической форме, и каждая строфа похожа на предыдущую, что больше смахивает на простую народную песенку. Именно Моцарту удается придать ей более сложное выражение тоски, страха и восторга.

65

«…al concerto di tromboni, di bombarde, di cannoni, che le palle in tutti i tuoni all’orecchino fan fischiar».

66

Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 115) предполагает, что цель арии – показать способ борьбы с «силами Эроса», а именно посредством остроумия, игры, взаимности и подлинной уязвимости.

67

Возможно, в тексте можно проследить аллюзию на рождественскую песнь «Придите, верные» (Venite Adoremus), которая часто была прелюдией к коленопреклонению. Здесь Сюзанна говорит: «Колена преклоните вы!» – но она ищет не поклонения трансцендентному, а веселья и игры.

68

Здесь да Понте внес серьезные изменения в оригинальный текст Бомарше. Сценическая ремарка у Бомарше указывает на то, что Керубино становится на колени, но Сюзанна не просит