Я хочу доказать ошибочность этого взгляда, установить общность между творчеством Ленина и творчеством художника или хотя бы доказать, что такую общность установить можно. Революция и искусство не исключающие друг друга понятия, а связанные кровным родством дети того, что называется творчеством человека.

В наше время в искусстве происходят бесчисленные «революции». Перевернули эти эстетические бунты мир или хотя бы изменили его сколько-нибудь заметным образом — остается спорным. И мне кажется, настало время задать вопрос: чему Ленин может научить художника—не только с точки зрения политики, но и с точки зрения самого искусства?

Для начала подойдем к Ленину как к символу, означающему для разных людей и разных классов различные понятия. Потом приблизимся к человеку, скрывающемуся за легендами, заново осмыслим роль, которую он сыграл как художник, вникнем в элементы творчества в его жизни и в его трудах. Потом обратимся к его взглядам на искусство и к его теории искусства. И после всего этого мы сможем перейти к урокам, которые он предлагает извлечь американцам, и к влиянию, которое он оказал на культуру Соединенных Штатов. По пути возникнет немало вопросов, на которые мы не можем дать ответа, но закончим мы теми из вопросов, которые кажутся нам наиболее тесно связанными с важнейшими проблемами современности.

Для угнетенных народов Ленин — это спаситель, легенда, которую рассказывают в крестьянских хижинах, песнь, которую поют в полях, слух, которым полнятся города.

Но капитализм, и в особенности капитализм Соединенных Штатов, представляет его холодным и расчетливым дипломатом. Эти два диаметрально противоположных образа отражают два представления о революции: для бедных она—жизнь и свобода, для богатых—угроза всем человеческим ценностям.

Конечно, не всегда эти два символа существуют в таком чистом виде, но, поняв борьбу символов, мы поймем борьбу реальных сил, стоящих за этими символами. Считать, что символ— всего лишь символ, значит упрощать и вульгаризировать классовую борьбу в искусстве. Капитализм не понимает искусства. Не понимает он и бунтарского духа художников и ученых, которым ненавистна их зависимость от государства и которые тем не менее не могут от нее освободиться. Борьба происходит и внутри и вовне, она обусловлена самим положением творческой интеллигенции. Сейчас в ее среде отмечается определенный рост революционного сознания, особенно в среде негритянской интеллигенции. Однако «Историческая деятельность,— предупреждал нас Ленин,— не тротуар Невского проспекта, говорил великий русский революционер Чернышевский»1. И трудностей, и преград на ее пути много.

Отношение к Ленину — это ключ к пониманию классовой позиции, на которой стоит человек. В первые же дни большевистской революции мало кому известное дотоле имя Ленина прогремело на весь мир, и одного этого было достаточно, чтобы породить множество легенд. Филип Фонер говорит в своей книге, что о Ленине в Соединенных Штатах знали так мало, что даже имя его обычно писали с ошибками...

Возможно, интеллигенцию отталкивала та бешеная злоба, с которой велась кампания против Ленина, мешая ей открыто выступить в поддержку большевизма. Из приведенных в книге Фонера ста сорока трех высказываний только шесть или семь сделаны деятелями искусства. То было время жестокой реакции, открытого преследования и травли прогрессивной интеллигенции в стране, травли, которая наиболее откровенно проявилась в начале двадцатых годов в рейдах Палмера. Царившие в Соединенных Штатах подавленность и страх вынудили меня, как и многих других, покинуть страну зимой 1920 года — как я тогда думал, навсегда. Мы понимали, какую роль начала играть Советская Россия: появление социалистического государства было главной

причиной насаждаемых в Соединенных Штатах палочной дисциплины и ура-патриотизма, которые парализовали свободу высказываний. Эмиграция в Европу была одновременно и выражением протеста, и освобождением. Многие из тех, кому была невыносима существующая в стране обстановка, считали капитализм всемогущим и незыблемым и сомневались 8 том, что Советская Россия сможет выстоять и изменить положение в Мире. Но были . среди интеллигенции и мужественные люди, которые боролись против таких взглядов. Особенно много в этом смысле сделал Джон Рид, раскрывший в своей книге «Десять дней^ которые потрясли мир» правду о повлиявших на ход мировой истории событиях в России и установивший непосредственную зависимость между ними и классовой борьбой в Соединенных Штатах.

Успехи, которых добился Советский Союз, и в частности расцвет его культуры, произвели на западную интеллигенцию сильное впечатление.-

Эйзенштейновский «Броненосец «Потемкин» был для нас откровением—и с точки зрения эстетической, и с точки зрения социальной, и с точки зрения психологической. Ритм и контрасты кадров расстрела демонстрации на лестнице одесской набережной знаменовали новый этап в кино, несомненно рожденный революцией. Классовый конфликт стал социальной и общечеловеческой реальностью, перекинувшей психологический мостик от восставших против царя матросов к американским кинозрителям.

«Броненосец «Потемкин» оказал влияние на кинематографию всего мира, не исключая и Голливуда, причем влияние это можно проследить шаг за шагом вплоть до самых крупных картин современности. Открыли новые возможности в кино и другие советские кинематографисты, в частности Пудовкин и Довженко.

Майкл Голд принадлежал к Тому кругу американской интеллигенции— она -вначале группировалась вокруг журналов «Либе-рейтор» и «Нью мэссиз»,—которая призывала к поддержке социалистического государства, ибо это отвечало самым насущным интересам американского народа и от этого зависело его будущее.

Люди, объединившиеся с Голдом для создания Театра новой драмы, не разделяли его политических взглядов, но. все они пришли к выводу, что искусство авангарда бессильно против искусства буржуазии, если оно не борется против власти буржуазии. Театр новой драмы был первым театром в Соединенных Штатах, который начал экспериментировать в «эпической» или «газетной» манере Брехта и обратился к темам, связанным е жизнью рабочего класса, борьбой негров и угрозой войны. Поставленные им за три сезона восемь пьес сыграли роль своеобразного катализатора в Процессе, который можно назвать переходом от отстраненности к ангажированности. Способствовал пробуждению американцев и гнев, вызванный казнью Сакко и Ванцетти. Но главным фактором, благодаря которому прозрение совершилось как следствие огромной работы мысли, явилось существование Советского государства, жизнь и труды Ленина и марксистское учение.

Биржевой кризис 1929 года опрокинул мнение о незыблемости американского капитализма и произвел неслыханные перемены в структуре американской жизни.

В тридцатые годы, когда вызванное кризисом капитализма массовое движение начало обретать силу и размах, новым значением наполнилось былое обращение Ленина непосредственно к американским рабочим. Выступления рабочих, гнев и надежды поднимающегося народа, борьба негров за освобождение, угроза фашизма, гражданская война в Испании дали искусству новые темы.

Решался главный вопрос: капитализм илй социализм? Раз капитализм оказался бессильным, раз он несет голод и войны, несмотря на все свои богатства, значит установление более разумного общественного порядка, который уничтожит эксплуатацию и даст народу