должны обладать «напряженностью мысли». Она должна быть глубокой, космической по масштабу и не очень легкой для чтения. Ей пристало зд^иматься вечными истинами, а величие и статус ее героев должны наводить читателя на размышления о серьезных проблемах, о человеческой душе, о смысле бытия. Как сегодня новый журнализм, романы— особенно романы таких писателей, как Фильдинг, Смоллет, Стерн, (а позже Диккенс и' Бальзак),—казалось, не прошли испытания временем. У них была низменная цель — «не более чем развлечение». Они занимались нравами больше, чем истинами и душой,—. «поверхностность»... На книгах было словно написано проклятое «по дешевке». И весь этот нездоровый интерес к жизни лакеев, распутных фермеров, хозяев гостиниц, опустившихся служителей церкви, камердинеров, сапожников, клерков, мелких воришек, провинциальных актеров, волокит, содержанок и прочих, у кого нет ни статуса, ни величия! Доктор Джонсон .отмахивался от романов Фильдинга, говоря, что они описывают настолько «низкую жизнь», что самого Фильдинга можно счесть «конюхом». Конюхами называли тогда тех, кто чистил конюшни по самой низкой цене.

Мне трудно не усмотреть в этих замысловатых обвинениях двухвековой давности истоки нападок на новый журнализм, как на прозу «Для стиляг» (Джон Леонард, редактору «Нью-Йорк тайме бук ревью») и «быстротечную прозу о недостойных людях» (Рената Адлер), таких, как жалкие бюрократы, мафиози, солдаты из траншей Вьетнама, потаскушки, бродяги, швейцары, социалисты, адвокаты всякой сомнительной публики, серфисты, мотоциклисты, хиппи и Другие проклятые юнцы, евангелисты, атлеты, «выскочки-евреи» (снова Рената Адлер).—другими словами, люди, не имеющие ни статуса, ни величия.

Я не возражаю против таких определений стиля нового журнализма, как «стиляжный» или «скоропись». Но если считать их отрицательными, то каковы положительные? Мне думается, что никто не смог бы упрекнуть новый журнализм в нежелании «оценивать материал». Все новые журналисты, кого я упомянул в этом отрывке, обычно уделяют достаточно места (а порой и чрезмерно много) анализу и оценке материала, хотя редко делают это как моралисты. Никто из них не пишет просто «документальных» работ. Нельзя обвинить их и в том, что они пишут только о «недостойных» людях. Это обвинение бессмысленно по сути, но, если уж отвечать на него на том же уровне, достаточно только сослаться на книги Талезе о «Нью-Йорк тайме» «Королевство и власть», Джо Макгиннеса—о выборной кампании Никсона «Продажа президента», Адама Смита—о Уолл-стрит «Игра в деньги», работы Сэка, Брезлина и Майкла Герра «Кейсан» о войне во Вьетнаме, Гэйл Шийн о «черных пантерах» «Пантеромания», книгу о столкновениях белых и черных «Радикальный шик и помяукаем ловцам кисок», статьи Гарри Уиллза о Конференции христианских организаций на Юге... Одним словом, я не знаю ни одного «достойного» предмета или явления (может быть, только из области науки), который не был бы отражен средствами этого жанра.

1972 г.

МИФ И РЕАЛИЗМ В РОМАНЕ

Идея, что роман выполняет духовную функцию формирования мифологического сознания, столь же популярна сегодня, как она была распространена в литературных кругах XVII и XVIII веков в Англии применительно к поэзии. В 1972 году романист Чэндлер Броссард пишет: «Подлинная и оригинальная художественная литература—это видение, а настоящие романисты—-визионеры». Она—миф и магия, а ее создатели—маги .и шаманы, мифотворцы и исследователи мифов. Марк Дж. Мирски в манифесте нового журнала «Художественная литература», цель которого— возродить искусство 1970-х годов, пишет: «Мы просто не можем поверить в то, что люди устали от рассказов, что ухо американца навсегда атрофировалось и теперь глухо к мифу, басне, загадке, парадоксу». «Через миф,—говорит он, цитируя Торо,— высший человеческий интеллект использует неосознанные мысли людей как иероглифы, адресованные потомкам».

Ничто не может быть более чуждо взглядам тех реалистов, которые более века назад обеспечили роману положение главного литературного жанра, чем эти заявления. Ведь именно они в неком состоянии эйфории невежества отвернулись от идеи мифа и басни, которая традиционно почиталась в поэзии и придворной литературе франко-итальянского происхождения. Сегодня трудно даже представить себе, насколько в начале своего пути роман был пропитан реализмом—реализмом ради реализма,— «все должно быть как в жизни». Дефо выдал «Робинзона Крузо» за подлинный дневник моряка, потерпевшего кораблекрушение. Ричардсон «Памелу»— за настоящие письма молодой служанки, которую ее господин намеревается сделать своей любовницей. В городке Слоу крестьяне собирались вокруг сапожника, читавшего им «Памелу», и в день, когда он дошел до того места, где бна одерживает верх и заставляет своего господина жениться на ней, они разбежались с криками радости и стали звонить в церковные колокола. В середине XIX века литературные критики следили за верностью романистов жизненной правде, словно те были работниками современной рекламы, и в интересах романистов было добросовестно придерживаться подобной правды. Аналогичным образом любители кино (возможно, эта практика существует и сегодня) на заре звукового кинематографа имели обыкновение уличать в своих письмах на студию создателей фильмов в различных анахронизмах, например: «Если в этом фильме изображаются гангстеры 30-х годов, то как же в сцене, где человеку сносят голову выстрелом из охотничьей винтовки, около «Садка ночных рыб» у тротуара стоит «плимут» выпуска 1941 года, о чем свидетельствует его фигурная металлическая решетка в форме бабочки..*» Романисты привыкли заниматься работой репортеров, следопытов, «расследователей», чтобы все было точно. Она была частью процесса создания романа. Диккенс, например, чтобы проникнуть в печально известные школы Йоркшира и собрать материал для «Николаса Никльби», трижды под чужим именем посетил разные города графства, делая вид, что ищет школу для сына знакомой вдовы.

Социальные реалисты, подобно Диккенсу и Бальзаку, настолько были преданы беспримесному и простому реализму, что их упрекали в этом на протяжении всего их творчества. Ни один из них при жизни не был признан художником слова. (Бальзака даже не приняли во Французскую академию.) Однако должен заметить, что начиная с 1860 года литераторы, романисты и критики начали разрабатывать следующую теорию: реализм обладает большим художественным потенциалом, но он тривиален, если не направлен на изображение высшей реальности... космического уровня... вечных ценностей... морального сознания. Эта дорога вела прямиком к старой классической традиции, признававшей за литературой духовную миссию, видевшей в ней средство обращения к потомкам, считавшей ее магией, мифотворчеством, мифологией. К 1920 году во Франции и Англии роман социального реализма казался уже вульгарным.

Отчасти из-за депрессии, которая стимулировала подъем социального реализма в Америке, европейская «мифологическая» волна смогла докатиться до американской литературы лишь после войны. Однако теперь она оказывает на нее сильное влияние. Почти все современные «серьезные» романисты—выпускники университетов, а там обычно учат подражать Беккету, Пинтеру, Кафке, Гессе, Борхесу. Результатом этого влияния явилась своеобразная