литература, озадачивающая тех, кто не принадлежит к этому литературному братству,— ее персонажи лишены среды, собственного прошлого, они не ассоциируются с каким-либо социальным классом, этнической группой и даже нацией. Они выполняют предназначение судьбы в месте действия, которое не имеет названия, временных координат, или же в какой-нибудь природной глуши: в лесу, на болоте, в пустыне, в горах или на море. Порой они говорят, если вообще говорят, короткими, довольно механическими фразами, по которым опять же нельзя установить их принадлежность к какой-либо среде, или же напротив — они используют непонятную архаическую манеру выражаться. Персонажи эти повинуются неведомым силам, они одержимы чувством непонятного отвращения к жизни и порой наделены фантастическими физическими способностями. Для каких литературных жанров характерны подобные приемы? Да, для мифа, басни, параболы, легенды.

Я думаю, что неосознанная стратегия подобных новых фабулистов состоит в следующем: «Реализмом завладели новые журналисты, тягаться с которыми нам не по силам. Кроме того, реализм устарел. Итак, что мне остается? Естественно, возвратиться к тем первозданным и чистым формам повествования, из которых родилась сама литература,—мифу, басне, параболе и легенде!»

Некоторые из фабулистов именно так и поступают. Они пишут непосредственно в формах и ритмах басни, волшебной сказки и древнего эпоса. Джон Барт («Даниазадиад»), Борхес, Джон Гарднер, Джеймс Парди, Джеймс Рейнолдс («Семейный портрет») и Габриэль Гарсиа Маркес. Другие отдают дань неофабулизму, лишь соблюдая такие условия, как: Непринадлежность среде, Неопределенность места действия, Неиспользование диалога и Непознаваемость происходящего.

Неофабулизм, однако, столкнулся и с чисто современными проблемами. Во-первых, в идеале басня—рассказ устный, а не напечатанный. Басня «первозданна» в том смысле, что она предшествует появлению печати. Басня ни раньше, ни теперь не могла соперничать с письменным реалистическим рассказом. Отказавшись от приемов реализма, неофабулист уподобился инженеру, который отказался от электричества, потому что его уже «использовали».

Хотя миф, басня и т. п. и могли быть в действительности предшественниками современных литературных форм, они уже не будут в состоянии, не смогут выдержать соперничества тех новых, более совершенных приемов, которые использует печатная литература.

1972 г.

УОЛТЕР ЛОУЭНФЕЛС

ПОЭЗИЯ КАК ИСТОРИЯ

Один журнал привел такое мое высказывание: «Подлинная революционность в современном искусстве—в новых взаимоотношениях с новой аудиторией», после чего редакторы попросили меня пояснить, как я это понимаю.

Фраза эта—отзвук услышанного мною от Сикейроса: «Искусство фресок заключается во взаимоотношении между настенной живописью и меняющейся аудиторией». Это—констатация факта. Проходя мимо фресок Риверы на Дворце правосудия в Мехико или Сикейроса в школе в Чиллане, вы стремитесь найти тот угол обзора, под которым на них надо смотреть. Динамизм в лучших работах Сикейроса определяется особым ракурсом восприятия им увиденного. Трудно подобрать позицию, дающую возможность увидеть во всей полноте те фантастические фигуры, которые он запечатлел на куполе Торгового дома. Вам необходимо специально к ним присматриваться.

История также подвержена меняющимся оценкам. Она всегда пишется заново, всегда обновляется для каждого последующего поколения раз в пятьдесят лет. И не всегда это более «правильная» история. («Это историческое сочинение,—заметил как-то Наполеон,—было хорошо двадцать лет тому назад и, возможно, станет таковым через двадцать лет, но сейчас оно неприемлемо»).

В историческом плане аудитория подвержена переменам, и не потому только, что, как сказал Гераклит: «Мы не можем дважды войти в одну и ту же реку». Аудитория не только меняется во временном аспекте, «горизонтально», но и в плане социальном, то есть «вертикально». Феодальных дам и господ более нет, вместе с ними исчезли и те формы эпоса, которые были порождены средневековым обществом.

* * *

Большинство из нас озабочены проблемами вчерашнего дня. Мы не представляем себе четко, какова сегодняшняя аудитория. Художник в наше время призван быть революционером, ибо в противном случае ему не удастся запечатлеть, в каком направлении движется мир. А та меняющаяся аудитория, которую он оценивал прежними мерками, на самом деле исчезла, словно крыса, фркнувшая в нору.

Думается, что эпитафией к большинству наших нынешних сочинений будет: «Почему прокисло вчерашнее пиво?» Мы мучаем самих себя и своих читателей проблемами, которые не носят революционного характера. Из этого отнюдь не следует, что наша ностальгия—неискренна или что наши лучшие сочинения оставляют нас равнодушными. Я сам готов проливать слезы по поводу вымерших реликтов прошлого.

Наши самые удачные сочинения принадлежат истории, стали ее достоянием,- и нередко совсем не художники в нашей среде оказываются творцами шедевров. Я восхищаюсь ими и в то же самое время отвергаю умирающее искусство во имя умирающей аудитории. Наш лозунг—это «новая аудитория», та самая, к которой стремился пробиться Уитмен. Не аудитория, что существует, но та, которую мы помогаем формировать, поскольку пишем для нее. И дело не в том, что мы крупные теоретики: просто у нас нет иного пути.

ч* * #

Идеальный художник сегодня—это тот, кто непрестанно умерщвляет себя, вчерашнего. Конечно, его, идеального, еще нет. Но надо пробовать стать таковым. В этом—секрет того, как выжить сегодня.

* * *

В последнем музее нашего Ледяного Века мы не услышим поющей обезьяны. Тем не менее мы должны петь, отправляясь туда. В противном случае откормленные попугаи оглушат нас, прежде чем мы успеем туда войти.

* # #

Просодия. Надо, чтобы акцент был сделан на характере словесного контакта между меняющимся поэтом и меняющейся аудиторией. Это срабатывает даже в такой искаженной форме коммуникации, которая выражает себя в самоубийстве. Ведь убийство себя—это последняя попытка высказать что-то другому, заявить о себе подобным шоковым образом, заставить звучать слова, которые вы не могли сказать. Говоря о самоубийстве, я имею в виду не только то, чего мы всего менее желаем нашим друзьям. Бывают смерти другого рода. Есть поэты, которые всю жизнь воспроизводят свои юношеские эксперименты и в конце концов в семидесятилетием возрасте продолжают предаваться детским забавам, как это случилось с Каммингсом. Принято вспоминать, что высшие творческие достижения Рембо относятся к девятнадцатилетнему возрасту, когда он оставил писание стихов.

Мой поход против ностальгии начинается с языка. Надо использовать язык для выражения современных эмоций, ввести чистое, новое, научное слово в ткань поэтического произведения так тонко, чтобы читатель почувствовал живой