что дольник и другие чисто-тонические размеры могли использоваться не только в самостоятельных стихотворениях, но и в составе полиметрических произведений. «Классические» дольники вкраплены у Блока в лирические драмы: «Балаганчик» начинается и кончается 4-иктным дольником «Ты слушаешь? — Да. — Наступит событие…», а две арии Пьеро написаны 3-иктным дольником: «Я стоял меж двумя фонарями…» — конечно, это существенно для автопародичности пьесы. Вольный нерифмованный дольник стал одним из основных размеров в «Розе и кресте», контрастируя с отрывками, написанными «испанским» 4-стопным хореем и прозой; здесь опорой для него была традиция оперных либретто, в которых этот размер возникал как подтекстовка к музыке, без всякой оглядки на «высокую» поэзию. Наконец, предельно расшатанный ритм (второе направление разработки), осложненный неравнострочностью, но сохраняющий рифмы, превратился в то подобие раёшного, балаганного стиха, которым начинается поэма «Двенадцать»; далее в поэме этот предельно дезорганизованный стих постепенно вытесняется предельно организованным маршевым 4-стопным хореем[308]. Но поэтика полиметрии (унаследованная символистами от опытов русских романтиков, а теми — от «Фауста» и других немецких образцов) — слишком сложный предмет и требует отдельного рассмотрения.

Однако повторяем: при всем разнообразии этих стиховых экспериментов зрелого Блока (гораздо более многочисленных, чем ранние дольники) ничто в них не связалось для современников и потомков с именем Блока: формы этих стихов сливались с общим потоком модернистского экспериментаторства 1900–1910‐х годов.

4

Таким образом, заслуга Блока в истории русской метрики — не в том, что он открыл чистую тонику или принял участие в ее открытии. Она уже была открыта до него. Его заслуга в том, что он открыл дольник, промежуточную форму между силлабо-тоникой и чистой тоникой: стих с колебаниями междуиктовых интервалов, но колебанием ограниченным; стих, в котором предсказуемость каждого следующего слога менее определенна, чем в силлабо-тонике, но не исчезает совсем. После «Вхожу…» мы можем ожидать только безударный слог, столкновения ударных в дольнике не допускаются; после «Вхожу я…» возможен как ударный слог («…в темные храмы»), так и безударный слог («…в высокие храмы»); но после «Входили мы…» можно ожидать только ударного слога, безударный слог невозможен: строка «Входили мы в высокие храмы» с ее 3-сложным интервалом выпадала бы из ритма дольника. Открытие дольника означало, что слух русского поэта и читателя стал тоньше: там, где старшее поколение видело только две противоположности, урегулированную силлабо-тонику и хаотическую тонику, новое поколение научилось видеть три переходящих друг в друга формы: урегулированную силлабо-тонику, полуурегулированный дольник и неурегулированную тонику.

Это развитие ритмического слуха давалось нелегко. Ф. Сологуб, например, не воспринял такой дольник совершенно: он писал (за редчайшими исключениями) или строгой силлабо-тоникой, или расшатанным чисто-тоническим акцентным стихом. Бальмонт тоже пользовался им очень мало; Брюсов умело перенял его у Блока, но применял очень редко, да и то как бы в качестве «чужого голоса», на грани стилизации («Дама треф», «Третья осень», «К русской революции»). Вяч. Иванов употребил его, по существу, один только раз, в «Песнях из лабиринта», причем 1-сложные интервалы у него преобладали над 2-сложными: он опирался на традицию немецкого дольника без посредства русской. У А. Белого он тоже довольно редок: Белый, как и Блок, сложил свою стиховую систему под перекрестным влиянием Вл. Соловьева и Брюсова, но влиянию Брюсова у него предшествовало влияние Бальмонта, породившее сложные экспериментальные стихи «Золота в лазури».

Зато младшее поколение поэтов — акмеисты — восприняли дольник как готовое выразительное средство и пользовались им легко и свободно (а более свободных тонических форм избегали). Решающий шаг в популяризации его сделала Ахматова («Смуглый отрок бродил по аллеям…», «…Перчатку с левой руки…», «Как велит простая учтивость…», «Все мы бражники здесь, блудницы…» и т. д.); за ней последовал Гумилев (по существу, лишь начиная с «Колчана»: «Рим», «Пиза», «Леонард», «Птица», «Наступление», «Смерть» и т. д.). Это проложило блоковскому дольнику дорогу в массовую поэзию (как 3-иктному, так и 4-иктному, и чередованию трех- и четырехиктных строк): он живет в советской поэзии у Есенина, Маяковского, Асеева, Суркова, Долматовского и т. д., ритмически эволюционирует, разветвляется на «есенинский», «гумилевский» и «цветаевский» тип и проч. (Невостребованным оказался только дольник немецкого образца, с преобладанием 1-сложных интервалов над 2-сложными: он встречается лишь в нескольких «морских балладах» раннего Багрицкого[309].) В пору «силлабо-тонического истеблишмента» 1926–1960‐х годов такой дольник ощущается почти как «шестой метр» при пяти классических — ямбе, хорее и т. д., такой же общепризнанный и упорядоченный, как они: 3-иктный преимущественно в лирике, 4-иктный часто и в эпосе. (Так в XIX веке жил при силлабо-тонике «кольцовский пятисложник».) Только начиная с 1960‐х годов — сперва в подспудной поэзии, а в последние десятилетия открыто — этот дольник (как и Блок в целом) стал ощущаться старомодным и вытесняться более свободными размерами.

Теоретическое осмысление новоосвоенного размера, как обычно, сильно отстало от практики. Брюсов в своей статье о Блоке называл его размер «сочетанием двухсложных и трехсложных стоп» (со ссылкой на Гейне), и это было по крайней мере точным описанием. Потом, включая этот размер в систему русского стиха, он объявил его разновидностью «рыцарского стиха» (книттельферса), а этот последний определил настолько расширительно, что всякие границы между стихом с интервалами в 1–2 слога и с более широким диапазоном интервалов расплылись и утратились[310]. Последующие исследователи (С. П. Бобров, Г. А. Шенгели) преимущественно спорили о том, как интервалы разной длины уравниваются в произношении (дает ли 1-сложный интервал на фоне 2-сложного растяжение, «дуоль», или паузу, «лейму», — отсюда термин «паузник» как вариант названия стиха), — т. е. о вопросах не стиховедческих, а декламаторских. Ближе всех подошел в то время к определению ритмической специфики дольника молодой ученый И. К. Романович, — но его работа (1929) осталась устным докладом и не оставила следа в русском стиховедении[311]. Только в 1960‐х годах после обследования этого размера на обширнейшем материале окончательно утвердилось представление, что дольник — это стих с междуиктовыми интервалами, колеблющимися в пределах 1–2 слогов, независимо от стиля их произнесения; до того термин «дольник» употреблялся в самых разных и весьма расплывчатых значениях.

5

Так выглядит роль Блока на переломе развития русского стиха начала XX века в области метрики — в освоении чистой тоники и переходных к ней форм. Теперь следует посмотреть, какова была его роль в области рифмы — в освоении неточных рифмических созвучий. Подробнее об этом рассказано в статье «Рифма Блока»[312], но изложенные там подсчеты и результаты могут быть дополнены новыми любопытными подробностями.

Общая картина эволюции русской рифмы к настоящему времени в основном может считаться выясненной[313]. Народный стих (или рифмованная проза) пословиц, загадок, свадебных приговоров и проч. свободно пользовался неточной рифмой, обычно естественно