Когда сценарий был готов, Леоне пригласил меня на озвучку нескольких персонажей в старый офис «Медуза Фильм» и сделал так, чтобы при этом присутствовали владельцы компании – Колайакомо и Поччиони. У меня сложилось впечатление, что они ничего толком не поняли, однако я не забыл слова, произнесенные Поччиони в самом конце: «Такой фильм нам не помешает… Если он обойдется недорого, то почему не попробовать?» В общем, они действовали почти вслепую. Но мы взялись за работу.

Постепенно все стало вырисовываться: мы нашли актеров, монтажера, директора по фотосъемкам – Эннио Гварньери.

Так вышло, что однажды зашел разговор и о саундтреках.

«У тебя есть предложения?» – как-то спросил меня Серджо. Я предложил Вендитти, который в те времена был одним из самых известных. И понял, что мое предложение ему не по душе, потому что когда Серджо прослушал несколько дисков, то сказал, что с его точки зрения это композитор для толп и стадионов, а нам нужно совсем не это. «Давай еще немного подумаем, а, Карло? Все взвесим, не будем торопиться», – добавил он. Постепенно мы сошлись на том, что в фильме должна звучать композиция «Город, который хочется петь» Рона (итальянская версия «Дороги» в исполнении Джексона Брауна). Рона тогда активно спонсировал Лучио Далла, с которым мы даже устроили встречу. Но я видел, что Леоне все это не по душе. Наконец он сказал: «Карло, нам нужен нормальный композитор, человек с большим опытом в кино. Знаешь, кого я имею в виду? Давай-ка зайдем к нему, тут недалеко живет Морриконе».

Я ушам своим не поверил. Мне очень нравилась музыка, которую Морриконе написал к фильмам Серджо, не было ни одной пластинки, которую я бы пропустил – все скупал, едва они выходили. Так что это было действительно то что нужно.

В то время Эннио жил неподалеку от виа Бирмания в огромном доме. По стенам у него висели картины современных художников, а в центре зала стоял огромный рояль. Помню, пока мы стояли под дверью, Серджо вдруг спросил меня: «Карло, как думаешь, я богат или беден?» «Думаю, что ты очень богат», – ответил я. «Вот, а теперь представь, что Морриконе в четыре раза богаче меня!»

Морриконе вел себя очень просто. Он поздравил меня с хорошими ролями в фильмах, которые ему случалось видеть по телевизору, некоторые из них показались ему довольно забавными. Леоне рассказал ему сюжет нашего фильма, остановившись подробнее на трех эпизодах: про Лео и испанку, эпизод с Марио Брега в роли отца, и третий – про типа, которому нужно в Польшу. Потом Серджо спросил, не хочет ли Эннио, чтобы я зачитал сценарий, но Морриконе сказал, что это не обязательно, что ему и так известен мой тип персонажа. Он только спросил меня: «А что ты сам думаешь о фильме?»

Я ответил, что это комедия, что ее смысл – рассмешить, но в то же время мне бы хотелось, чтобы в нем присутствовал налет романтики, которая была у трех главных героев в пустынном Риме во время съемок. Я стал рассказывать ему про персонажей. «Первый – маменькин сынок, живет в районе Трастевере, своего рода чаплинский тип. Второй не требует особого музыкального сопровождения, потому что когда он появляется, почти постоянно идет диалог. Наконец, третий – персонаж, при мысли о котором у меня в голове уже возникает определенный мотив. Если вы позволите, я бы вставил его. Вы только не обижайтесь…»

Он попросил рассказать, о чем речь.

Я пересказал начало фильма, когда герой выходит из ванной в облаке пара, заходит в комнату, одевается и набивает себе ваты в штаны, затем надевает цепочки, очки и собирается ехать в Польшу, куда он так никогда и не доедет. Я уточнил, что в этой сцене планировал использовать композицию английской группы «Cream» под названием «Время поезда». Он захотел послушать. На следующий день я принес ему пластинку «Долгоиграющие огненные колеса», где была эта композиция в исполнении Джека Брюса – губная гармошка и вокал – и Джингера Бэйкера – ударные.

Я был в восторге от своей идеи: то была блюзовая композиция, которая давала ощущение путешествия, – великая вещь. Морриконе выглядел сдержанно, а Серджо сказал: «Еще посмотрим, во сколько оно нам обойдется».

Я заметил, что это только предложение, что я написал эту сцену, думая об этой композиции, но не настаиваю. «Ну а потом, может…» – начал было я, а Серджо закончил: «Ну а потом, может, Эннио все перепишет». – Я стал убеждать его, что нужно оставить эту мелодию, но Серджо ответил: —«Послушай меня, Эннио сам разберется, он знает, что делать». Затем мне пришлось присутствовать при сцене, когда Серджо вводил своего любимого композитора в суть дела. Нечто подобное уже описывали и Бенвенути, и Де Бернарди.

«В сцене «Лео и испанка» мне видится поэзия, – начал Серджо. – И как по мне, так тебе стоило бы сделать что-то вроде этого». Он принялся насвистывать какую-то мелодию. Это звучало ужасно, потому что у Леоне не было слуха, между тем он уже уселся за рояль. Бенвенути меня уже предупреждал: «Если ты пойдешь к Морриконе, Серджо запоет «В поисках Титины». Это единственная мелодия, которую ему хоть как-то удается воспроизвести, вот увидишь, как изведется бедняжка Морриконе».

И правда, Морриконе внимательно слушал и очень скоро довольно сухо дал понять, что ему все ясно. Он дружески похлопал меня по плечу, словно желая подборить и показывая, что нужно набраться терпения.

Тем временем я продолжал снимать. Однажды мы пригласили Морриконе в студию монтажа. Мне показалось, что он остался доволен, и я тоже. Однако вскоре мы получили ответ от продюсеров группы «Крим», которые запросили невероятные деньги за понравившуюся мне композицию. Я был очень расстроен, ведь первая сцена была придумана мною именно под влиянием этой музыки. Но Серджо старался утешить меня как мог: «Не беспокойся, Эннио напишет куда лучше».

Я во что бы то ни стало хотел сохранить звучание губной гармошки, которая была и в композиции «Крим», но тут вмешался Морриконе: «Мы не можем использовать гармошку, это слишком откровенно. Я постараюсь придумать что-то похожее и использовать тот же ритм». На том и порешили.

Любопытно, что эту композицию Эннио назвал потом «Оригинальной» и она была и во время съемок, и во время монтажа. У меня была возможность присутствовать при записи композиции к финалу фильма, я видел, как Эннио дирижировал струнным оркестром, в то время как фильм шел на экране за спинами музыкантов.

Помню, что мы встречались в студии на пьяцца Эуклиде, все это произвело на меня огромное впечатление: я почувствовал себя настоящим режиссером.