что такая точка зрения Морриконе, как и многих других великолепных музыкантов, является следствием органической концепции музыкальной организации, заимствованной из истории западной музыки в целом.

Именно это его утверждение и порождало наши споры. Например, соната считалась одной из основополагающих форм «благородной» западной музыки, и так было вплоть до конца XIX века, но музыкальные идеи, возникавшие и развившиеся, впоследствии оказались очень разнородны.

Если не ошибаюсь, мы говорили и о «благородной» музыке. Само понятие предполагало, что существует и «неблагородная», «простецкая» музыка. Но ведь это совершенный лингвистический нонсенс. С моей точки зрения музыка может быть плохой, но «неблагородной», «простецкой» музыки не бывает!

Еще одно выражение, которое я всегда воспринимал с большим вопросительным знаком, – это «абсолютная музыка». Эннио любит употреблять его, противопоставляя коммерческую – прикладную – и некоммерческую музыку, «для души». Я же предпочитаю выражение «инструментальная музыка».

– Думаю, эта идея родом из немецкой культуры и течения романтизма. Бетховен и ему подобные часто говорили об «абсолютной музыке», стремясь обособить фигуру композитора и противопоставить его обществу. Словно подчеркивая, что, говоря языком музыки, композитор приносит в мир некое послание, которое может быть выражено лишь через него и его музыкальный инструмент. Мне представляется, что, отказавшись от романтического идеала чистой, высокой, абсолютной музыки, как бы мы ее ни называли, Эннио чувствовал себя не в своей тарелке, и это вызвало в нем желание противопоставить что-то ремеслу аранжировщика. Когда я об этом думаю, мне грустно, потому что при мне он нередко выражался довольно резко о прикладной музыке, потому как она почти всегда строится на тональной или модальной системе, что бесконечно далеко от его «абсолютной музыки».

Я уже давно не видел Эннио, но до меня доходят слухи, что, к счастью для всех, в последнее время он стал намного мягче и уже не так строго смотрит на иерархию «музыкальных каст».

Например, Берио утверждал, что есть музыка, и точка. Он любил «The Beatles», а сам между тем писал то, что писал. Потом он вдруг сделал альбом «Folk Songs» (1964). А почему бы и нет? Он этого не стыдился, внутри него не сидел педант, который твердил бы ему, что делать, а что нет.

Понятно, что в Италии многие композиторы до сих пор считают, что есть «благородная музыка», и относят к ней таких авторов как Донатони, Берио, Булеза, Ноно и так далее. Но верно и то, что с появлением такого направления, как минимализм, многое изменилось.

Почему, по-вашему, публика так отдалилась от композитора? Можно сказать, что доверие между публикой и композитором исчезло, своего рода «договор» между ними оказался расторгнут.

– Я немного размышлял на эту тему. «Немного» – потому что я музыкант, а не теоретик, однако я пришел к выводу, что так называемый «договор» – лично мне кажется, что это слово очень подходит для описываемых отношений, – был расторгнут потому, что многие современные композиторы стали совершенно чужды вкусам и интересам слушателя. И вместе со слушателем они потеряли из поля зрения то, что позволило бы им как-то использовать свои открытия и измышления. Иными словами, они утратили любые отношения с публикой. Но их самолюбие доходит до того, что они организуют в театрах и залах такие концерты, которые обескураживают и отталкивают слушателя, поэтому многие любители музыки отворачиваются от них и не заходят дальше Дебюсси и Прокофьева. Но слово и образ могут работать в поддержку радикальной музыки двадцатого века и способствовать тому, чтобы публика могла полностью принять и освоить ее.

Возьмем, например, несколько фильмов Кубрика. Разве кто-то вышел из зала, услышав музыку Лигети, которая звучит в кадре? Нет, никто.

– В чем, по-вашему, секрет успеха Морриконе?

– Я считаю, что в области прикладной музыки Эннио Морриконе нет равных. Он лучший итальянский композитор, который работал в кинематографе со времен его изобретения и до наших дней, возможно, лучший не только в Италии, но и во всей Европе, наряду с такими композиторами, как Шостакович и Прокофьев. Морриконе придумал много нового и нашел удивительный баланс между гениальностью, талантом и простотой. Секрет же успеха, как это часто бывает, – тайна, покрытая мраком. Если кто-то вдруг захочет добиться видимого успеха, используя для этого самые радикальные стилемы двадцатого века, думаю, ему это не удастся.

Мне кажется, существуют определенные параметры будущего успеха: используемая гармония должна быть тональной или модальной, и даже если композиция инструментальная, она должна быть запоминающейся и легко напеваться. Если мы рассмотрим композиции, которые Эннио предлагает в качестве саундтреков, то увидим, что их почти всегда легко напевать. Так что какие-то слагаемые успеха все-таки есть, но есть и то, что объяснить тяжело или невозможно: почему из тысячи мелодий успешной становится та или иная? Это еще никто не смог понять.

В двадцатые годы Альбан Берг изучал «Грезы» Шумана. В своем анализе он указал на несколько особенностей, которые делали эту композицию «идеальной». Среди них он отметил интервальную конструкцию и в особенности сосредоточенность композитора на правильном подборе такого интервала, как кварта. Но кто знает, как оно на самом деле… Не знаю, читал ли Эннио эту работу Берга, но учитывая, сколько мелодий Морриконе известны на весь мир, кажется, он открыл свой секрет успеха. Так что лучше задайте этот вопрос самому Морриконе.

26 марта 2014 г.

Карло Вердоне

ДВА НЕПРЕВЗОЙДЕННЫХ КРЕСТНЫХ ОТЦА

Моя карьера в кинематографе началась под крылом удивительного крестного отца: Серджо Леоне. Именно он оказался тем самым deus ex machina моих первых фильмов, и он же познакомил меня с Эннио Морриконе. Леоне увидел меня в вечерней передаче «Нон стоп» и, кажется, проникся ко мне симпатией, потому что потом захотел со мной встретиться.

«Я бы хотел кое-что для тебя сделать», – сказал он. Разговор этот состоялся в 1979 году, и в то время я получал немало предложений от продюсеров и режиссеров. Помнится, Челентано предлагал мне сыграть главную роль в одном из своих фильмов, где он сам играл Господа Бога. Поскольку я уже крепко стоял на ногах, я многим отказывал, так как понимал, что мне нужно дождаться подходящего случая, нужного человека. Когда Леоне связался со мной, я сразу понял, что вот он, этот случай. Он тогда начинал снимать «Однажды в Америке», но у него за плечами уже было несколько лент, где он выступал продюсером – «Игрушка» Монтальдо с Нино Манфреди, например. Мы сразу понравились друг другу и тут же стали работать над фильмом «Красивый мешок». Серджо решил, что это станет моим режиссерским дебютом. По поводу сценария мы обратились к Лео Бенвенути и Пьетро Де Бернарди, которых Серджо считал лучшими в своей профессии, их задача